Популярная музыка не так сложна, как классическая. Произведения популярной музыки меньше по размеру и обладают более простой фактурой. И в период становления популярной музыки она являла собой как бы упрощенный вариант классических образцов. В стенах популярного музыкального театра, к примеру, оперу лишили ее привычного сугубо певческого формата, отказались от речитативов, длинных арий и сложных ансамблей в пользу коротких хоровых пьес и песен, перемежающихся с диалогами. Однако по мере развития популярной музыки она смогла вернуться к более сложным формам, сохраняя вместе с тем свою общедоступность. В большинстве европейских стран становление популярной музыки протекало весьма схожими путями и приблизительно в одно и то же время.

ИСТОКИ

В далеком прошлом все виды музыки возникли из одних и тех же корней, классические жанры - из народных танцев, а популярные - из народных песен. Их пути разошлись в ту пору, когда классическая музыка постепенно развивалась и распространялась благодаря увеличению числа оркестров, возникновению оперных театров и, самое главное, появлению нотной записи. Что касается популярной музыки, то она не имела аудитории богатых слушателей и не могла соперничать с классической музыкой; это положение сохранялось вплоть до 19 в. Народная песня. На раннем этапе популярная музыка не выходила за рамки народной музыки: публику, не имевшую специального музыкального образования, но испытывавшую тягу к музыке, забавляли бродячие музыканты, менестрели и трубадуры. Певцы, выступавшие в тавернах, на ярмарках, на городских улицах, кормились благодаря щедрости слушателей, а свой репертуар они накапливали в городах и селах, через которые пролегал их путь. Устная традиция породила колоссальное разнообразие вариантов популярных народных песен. Когда позднее ученые заинтересовались музыкальным фольклором, в нотной записи фиксировался, обычно по чистой случайности, какой-то один из многих вариантов одной и той же песни. Народная песня, как правило, обращалась к вечным темам. Но существовали и повествования в балладной форме, которые затем трансформировались в театральные представления. В отсутствие популярной прессы и издательств потребности широкой публики в литературных и, в меньшей степени, музыкальных сочинениях удовлетворялись простенькими и примитивно напечатанными историями - так называемыми "балладами-листовками". Стихи в них обыкновенно подгонялись под народные мелодии, нотная запись которых печаталась в верхней части листовки. Подобные баллады имели хождение в Лондоне в 16-17 вв. В 1650 в Лондоне был опубликован сборник Учитель танцев, составленный Джоном Плейфордом (1623-1686). С помощью друзей-музыкантов Плейфорд собирал танцевальные сельские мелодии, записывал их и снабжал своими объяснениями танцевальных па для использования на входивших в моду балах под открытым небом. Эти развлекательные ассамблеи постепенно открыли композиторам глаза на сокровища музыкального фольклора. Учитель танцев стал одним из основных источников для английского драматурга Джона Гея (1685-1732) и композитора Джона Пепуша (1667-1752), когда они работали над Оперой нищего, ранним и наиболее удачным примером балладной оперы. Премьера прошла 29 января 1728 в лондонском театре "Линкольнз инн филдз", причем спектакль оказался настолько удачным, что чуть не перечеркнул карьеру Г.Ф.Генделя, безраздельно господствовавшего на английской оперной сцене. Она также вдохновила подражателей во многих странах мира, которые составляли свои спектакли из готового материала классических опер, перемежая вокальные фрагменты разговорными диалогами.

Развитие традиции популярной музыки. Примерно в конце 18 в. в Швейцарии изобрели первый механическое приспособление для извлечения мелодий - шарманку. Вдобавок широкое распространение получило пианино, причем небольшой клавишный инструмент для гостиной можно было приобрести по весьма сходной скромной цене. Издатели наладили выпуск фортепьянных пьес, сентиментальных по содержанию и часто нарочито эффектных по форме, со множеством красивых арпеджио, трудных лишь на первый взгляд, но вполне доступных для любителей. Появилось множество длинных песен, т.н. салонных баллад, которые в основном представляли собой просто "разбавленные" оперные арии, подражание таким композиторам, как Беллини и Доницетти. Эти ранние нотные публикации были довольно дороги (цена каждого такого издания доходила до одной пятой от стоимости инструмента, для которого они были предназначены) и по-прежнему недоступны широкой публике. К началу 19 в. во многих западных странах стали печататься сборники песен менестрелей. Песни талантливых композиторов, такие как Маленький пахарь и Джон Пилл, издавались с указанием "Аноним" и считались частью общедоступного фольклорного наследия. Отдельные попытки музыкальных издателей вроде Плейфорда и его последователей, изучавших сокровищницу народной музыки скорее интуитивно, нежели со знанием дела, постепенно склонили любителей популярной музыки к более последовательным действиям. Очередной стимул дали собиратели вроде У.Чаппела (из знаменитого музыкально-издательского клана), выпустившего Собрание национальных английских мелодий (1838-1839). Позднее этот труд вышел расширенным изданием под названием Популярная музыка нашей старины (1855-1859), что способствовало утверждению "популярной музыки" как самостоятельного жанра.

НОВАЯ ИНДУСТРИЯ

Отчетливые очертания индустрия популярной музыки начала приобретать около 1850, причем этот процесс охватил одновременно почти все страны Запада. Удешевление книгопечатания, использование печатных нот для популяризации творчества тех или иных композиторов снизило цену на музыкальные представления практически до общедоступного уровня. Зрелищные площадки стали расти как грибы после дождя. В первой половине 19 в. популярная музыка и зрелищные жанры еще не давали достаточного стимула для строительства новых театров и сценических площадок, которые возводились в основном для цирка или пантомимы. Во многих странах, однако, получили широкое распространение увеселительные парки. На протяжении 19 в. именно такие парки явно способствовали известному огрублению музыкальных вкусов. В лондонском "Воксхолле", например, открытом еще в 1660, музыку Генделя, И.С.Баха и У.Бойса постепенно вытеснили опусы композиторов-песенников вроде сэра Генри Бишопа (автора знаменитой песенки Дом, милый дом). В пору упадка этого сада ("Воксхолл" закрылся в 1859) в его музыкальном репертуаре преобладали комические песенки и бытовые баллады с доминирующими фольклорными мотивами. В США возникли также "увеселительные сады", имевшие аналогичную историю. Та же картина наблюдалась в Париже и Копенгагене, где в 1840 открылся знаменитый парк "Тиволи".

От оперетты к музыкальному театру. Первые особые залы для исполнения популярной музыки возникли с появлением трех видов музыкальных зрелищ: оперетты, мюзик-холла и минстрел-шоу. Стоит сказать несколько слов о возникновении музыкального театра и вкратце проследить его становление как сценической площадки для того типа популярной музыки, которая больше тяготела к классике, нежели к музыкальному фольклору. В начале 19 в. оперный жанр начал обращаться к более широкой аудитории: произведения немецкого композитора О.Николаи - Виндзорские проказницы (1847), например, явно несут характерные признаки будущей венской оперетты, а Дочь полка (1840) Доницетти содержит множество элементов, позднее использованных французским композитором Оффенбахом и в неподражаемых комических операх английских соавторов У.Гилберта и А.Салливана. Чтобы стать опереттой, опера попросту избавилась от искусственных и часто скучных условностей речитатива и заменила его диалогом; музыкальная ткань в большей степени распалась на серию отдельных песен и ансамблей. Гарантию успеха давали яркий романтический сюжет, юмор и легко запоминавшиеся песни. Оффенбах - один из главных пионеров оперетты, постановки которой поначалу были вынужденно камерными из-за тесноты театральных залов. Его произведения очень скоро обрели популярность далеко за пределами Франции: они завоевали сердца зрителей музыкальных театров Лондона, где вдохновили молодого Салливана; Вены, где стали источником вдохновения для Франца фон Зуппе, Ференца Легара и Иоганна Штрауса (сына), который в 1874 подарил миру оперетты свой величайший шедевр Летучая мышь; а также Испании, где в конце 19 в. разразился подлинный бум оперетты. Французские музыкальные новации достигли и США благодаря композиторам-иммигрантам В.Герберту, Р.Фримлю и З.Ромбергу. В Англии успех оперетт Гилберта и Салливана породил бум музыкальной комедии, засияли звезды Л.Монктона, Л.Стюарта, С.Джонса и других; на короткий период на музыкальной сцене в Соединенных Штатах воцарились произведения Гилберта и Салливана и их подражателей. Но тем не менее в 20 в. доминирующей силой стал именно американский музыкальный театр, получивший живительную прививку джаза. В целом музыкальный театр оказался самой плодотворной формой профессиональной популярной музыки, часто сочинявшейся композиторами академической школы, чьи опусы, как правило, были лишь версиями классических образцов. Иногда эта музыка, например в сочинениях таких композиторов, как С.Сондхейм, тяготела к действительно серьезному творчеству, в иных случаях она сближалась с более вольными образцами рок-музыки, но ее крупные формы неизменно требовали умелой руки мастера. Среди самых популярных композиторов того времени выделялись Джером Керн, Джордж Гершвин, Кол Портер и Ричард Роджерс.

Мюзик-холл. В то время как музыкальный театр делал свои первые шаги, начиная с 1850 свою аудиторию нащупывала и популярная музыка, бравшая за основу обработки народных песен или псевдонародные песни в традициях баллад и "листовок". Устроители "увеселительных садов", стараясь завлечь к себе зрителей в любое время года, открывали заведения под крышей, которые в быту называли "залы с ужином и песнями", где поначалу обслуживались пьющие и курящие мужчины, но очень скоро к ним начали присоединяться женщины и даже семьи в полном составе. Так родился мюзик-холл (в США закрепилось название "водевиль"). Мюзик-холл поначалу был просто залом, как правило пристроенным к ресторану или таверне, где посетители, сидя за столиками и не отрываясь от трапезы, могли слушать и смотреть сборную развлекательную программу, которой очень подходило ее очередное жанровое определение - "варьете" (т.е. "всякая всячина"). Появилась целая когорта композиторов-песенников мюзик-холла и новая плеяда звезд варьете, чьи имена использовались для привлечения аудитории на музыкальные премьеры. Эти события отметили зарождение индустрии популярной музыки в известном нам виде - с ведущими исполнителями, которые не просто были хорошо известны, но и получали громкие титулы "живых легенд", а также сопутствующей музыкально-издательской индустрии и системы рекламной "раскрутки" исполнителей. Первые семейные мюзик-холлы возникли в 1840-е годы, а первые специально выстроенные театры варьете, в том числе и знаменитый "Кентерберийский мюзик-холл", появились в Лондоне десять лет спустя. Такого рода развлечения получили огромную популярность еще в двух странах мира - во Франции, где скабрезно-сатирические и сексуальные элементы были сильнее выражены, нежели в Англии; и в США, где водевиль, а затем и ревю вроде Причуд Зигфелда (Ziegfeld Follies) стали подходящими площадками для зрелищных программ.

"Тин-Пэн-Элли". С развитием мюзик-холльного издательского бизнеса, представленного такими фирмами, как "Charles Sheard", "Hopwood & Crew" и "Francis, Day & Hunter" в Лондоне и "Witmark family" и "Harms" в Нью-Йорке, сообщество издателей популярной музыки, известное по прозвищу "Tin Pan Alley" ("Переулок дребезжащих жестянок"), стало преследовать чисто коммерческие цели. Слава изобретателя этого названия приписывается журналисту Монро Розенфельду, который в своей газетной колонке сравнил какофонию нью-йоркской 28-й улицы, где обосновалось большинство музыкальных издателей, с грохотом кастрюль. 28-я улица оставалась средоточием музыкальной бизнеса вплоть до той поры, когда в 1960-е годы поп-музыкальная индустрия переехала на Бродвей. Аналогом "Тин-Пэн-Элли" в Лондоне стала Денмарк-стрит, выходящая на Чаринг-Кросс-роуд; вскоре эта отрасль распространилась на весь Вест-Энд. Но британский сегмент популярной музыки, определивший пути развития мюзик-холла, в 20 в. явно уступал американскому. До Второй мировой войны и сразу после нее английские шлягеры не слишком далеко ушли от своих мюзик-холльных предшественников, и в них по-прежнему доминировал скабрезный юморок в духе песенки Выше коленки, мамаша Браун! Британские танцевальные оркестры и певцы, некогда предлагавшие богатый и разнообразный репертуар, теперь стали вовсю копировать американский стиль; впрочем, от них не отставала и остальная Европа. Во Франции окрепла своя мощная традиция "шансона", но она была весьма близка по духу к старому мюзик-холлу. Взяв за основу европейскую народную песню, Америка вскоре создала мощную традицию оригинальной сельской музыки (кантри), которая и поныне остается животворным течением американской музыкальной культуры. Вдобавок Новый Свет привлек массу иммигрантов из Европы, а среди этих переселенцев было немало еврейских музыкантов и исполнителей, которые привезли с собой крепкие музыкальные традиции и любовь к исполнительскому искусству. Именно это поколение, в лице своих типичных представителей - Керна и Гершвина, привлекло интерес американских сочинителей "Тин-Пэн-Элли" и музыкального театра к классическим образцам в европейском стиле. Лучшие американские композиторы-песенники этого периода (1900-1930) писали столь превосходную музыку, что их вещи по напевности, популярности и силе воздействия не уступали сочинениям многих именитых композиторов (например, Все, что ты есть (All the Things You Are) Дж.Керна и Мой сторож (Someone to Watch Over Me) Дж.Гершвина.

НОВЫЕ ЖАНРЫ

Америка стала еще и родиной джаза. Слегка намеченный у Керна, доминировавший у Гершвина и обретавший со временем все большую мощь, джаз придал американской популярной музыке особый колорит.

Минстрел-шоу. Параллельно с бумом мюзик-холла и развитием музыкального театра, в середине 19 в. о себе заявил еще один популярный жанр, казавшийся не более чем безобидным капризом эпохи. Речь идет о минстрел-шоу. Завоз черных рабов из Африки в Европу никогда не был массовым, и к 18 в. он совершенно прекратился. А вот институт рабства в Северной Америке, где постоянно существовал спрос на дешевую рабочую силу, просуществовал вплоть до официального запрета в 1865. К 1860 в США насчитывалось около 5 млн. африканцев, и своеобразные синкопированные ритмы музыки этих исполнителей, основанной на древних африканских песенно-танцевальных обрядах, уже в 19 в. были подхвачены белыми музыкантами. Чтобы придать хоть какую-то достоверность своим представлениям, белые исполнители чернили свои лица и руки и вольно имитировали, как им казалось, ужимки и манеру чернокожих музыкантов в придуманных ими музыкальных спектаклях нового типа, которые получили название минстрел-шоу. Первая труппа такого рода была создана около 1843. Поскольку ни один афроамериканский композитор не смог бы заняться популяризацией такой музыки, ее основным адвокатом стал белый композитор Стивен Фостер (1826-1864). В своем т.н. эфиопском стиле (это прилагательное часто употреблялось участниками минстрел-шоу) он создал такие неувядаемые вещи, как Старики дома (Old Folks at Home), более известную под названием Вниз по Суони-ривер (Way Down Upon the Swanee River), и Мой старый дом в Кентукки (My Old Kentucky Home).

Репертуар минстрел-шоу, исполняемый

ансамблями якобы чернокожих музыкантов вроде знаменитых "Christy Minstrels", был, разумеется, слабой имитацией негритянской музыки. Само название "Кристи" стало так прочно ассоциироваться с этим стилем, что другие коллективы, не имея никаких родственных связей с настоящими "Кристи", начали широко пользоваться их фамилией. Так, некая группа, назвавшая себя "Кристи минстрел", была в 1857 на гастролях в Лондоне и поразила воображение британской буржуазии, у которой их выступления пользовались такой же бешеной популярностью, как мюзик-холл у пролетариев. Издательство "Francis, Day & Hunter" выпускало ноты обеих разновидностей популярной музыки, причем совладелец фирмы Г. Хантер сам был известным аранжировщиком песен минстрел.

Лишь к 1870-1880-м годам афроамериканским

исполнителям позволили появляться на сцене со своими песнями, и такой поворот событий открыл дорогу композиторам вроде Джеймса Бланда (1854-1911). Песня Бланда "Привези меня назад в старую Виргинию" (Carry Me Back to Old Virginia, 1878), "Ох эти золотые шлепанцы"

(Oh, Dem Golden Slippers, 1879) и другие мелодии вскоре вошли в репертуар групп духовных песнопений-спиричуэлз - таких как "Джубили сингерз" из университета Фиска (одной из американских высших школ, созданных для афроамериканцев) - наряду с сочинениями Фостера.

Регтайм и джаз. Следующим шагом в популяризации черной музыки стало развитие регтайма, который в творчестве композиторов и музыкантов вроде Скотта Джоплина (1868-1917) представлял собой зажигательное сочетание синкопированных ритмов и запоминающихся мелодий. По иронии судьбы регтайм получил широкую популярность лишь в своей "белой" версии, утратившей всю поэтичность и своеобразие оригинала, например, в опусах композиторов "Тин-Пэн-Элли". Но самое любопытное заключалось в том, что белые группы дали импульс для зарождения нового получившего название "джаз": это произошло в 1917, когда "Original Dixieland Jazz Band" выпустил первую настоящую джазовую пластинку. Именно джаз, которому тогда давали туманное определение - "горячечный сдвиг акцента с характерными для черной музыкальной культуры мелодикой и гармониями", - стал господствующим музыкальным языком популярной музыки. Наиболее характерным в этом смысле композитором можно назвать русского эмигранта еврейского происхождения Ирвинга Берлина, который вполне усвоил манеру регтайма, например, в песне Регтайм-оркестр Александра (Alexander's Ragtime Band, 1911), и написал сотни шлягеров в этом же ключе. Гершвин, в большей степени обязанный джазу и глубже осознававший его творческий потенциал, создал шедевры с ярко выраженным джазовым колоритом, в том числе фортепьянные и симфонические пьесы: Рапсодия в стиле блюз (Rhapsody in Blue, 1924) и концерт для фортепиано с оркестром фа-мажор (1925), симфоническая сюита Американец в Париже (An American in Paris, 1928), а также подлинно народную оперу Порги и Бесс (Porgy and Bess, 1935). Именно Гершвину принадлежит заслуга тесного сближения популярной и классической музыки.

Прогресс в технике звукозаписи. Условия труда сочинителей популярной музыки в начале 20 в. сильно отличались от условии, в которых работали их коллеги в конце 19 в. В 1870-е годы, к примеру, рядовой композитор-сочинитель мюзик-холльных песенок мог выручить от продажи своего творения несколько долларов, после чего произведение переходило в собственность исполнителя. К тому же вплоть до конца века не существовало закона об авторских правах, гарантировавшего будущие авторские отчисления. К 1920-м годам были приняты соответствующие законы, что резко сократило случаи плагиата. Одновременно возникли новые способы увеличения заработка песенников. Около 1918, после утверждения стандарта - шеллаковой грампластинки на 78 оборотов в минуту, благодаря грамзаписи музыка стала проникать в самые отдаленные районы. В 1948 студия "Columbia" выпустила первый долгоиграющий диск и уже два года спустя был налажен серийный выпуск этих пластинок. Изобретение в 1958 стереозаписи стало новым шагом в развитии музыкальной индустрии. В 1920 в США открыла вещание первая негосударственная радиостанция, а в 1922 в Лондоне заработала Британская радиовещательная корпорация (BBC), и музыка зазвучала во многих английских и американских домах. Киноиндустрия также предоставляла широкие возможности для композиторов-песенников, особенно после того, как в конце 1920-х годов "великий немой" заговорил. Уже в конце 19 в. многомиллионный тираж нот очередного шлягера был обычным явлением. Одним из первых шлягеров, чьи ноты были распроданы более чем в 5 млн. экземпляров, стала песня После бала (After the Ball) Ч.Харриса (1892). С появлением радио магнаты музыкальной индустрии сделали открытие, что часто звучащие в эфире пластинки обычно и раскупаются лучше, и это открытие заставило дельцов предлагать ведущим музыкальных радиошоу крупные вознаграждения за привлечение внимания аудитории к конкретным пластинкам. Уже в 1950-е годы разразилось несколько громких скандалов в связи с подкупом диск-жокеев, после чего были приняты соответствующие законы, направленные на борьбу с бесчестным ведением дел в индустрии грамзаписи. Тем временем технология звукозаписи продолжала стремительно развиваться. Пластинку на 78 оборотов сменили менее хрупкий диск-миньон на 45 оборотов и долгоиграющая пластинка на 33 оборота в минуту, а их в 1965 вытеснили магнитофонные аудиокассеты. К 1989 на рынке музыкальной звукозаписи прочно обосновался "вечный" компакт-диск. Одним из первых композиторов, воспользовавшихся преимуществами новейших технологий, стал Виктор Герберт (1859-1924), который в 1916 написал музыку для немого фильма Падение нации (The Fall of a Nation). Уроженец Ирландии, Герберт получил профессиональное музыкальное образование и концертировал в Европе; в 1888 он эмигрировал в США. Сложившийся композитор, автор "серьезных" произведений, Герберт тем не менее завоевал громкую славу как автор оперетт - Красотки в стране чудес (Babes in Toyland, 1903) и Шалунья Мариетта (Naughty Marietta, 1910). Огромную популярность завоевал нью-йоркский музыкант Джером Керн (1885-1945). В юности он работал в театральной ассоциации Ч.Фромана и на некоторое время был откомандирован в Лондон, где он сочинял песенки с американским колоритом для английских музыкальных комедий, которые затем охотно ставились в Америке. Вернувшись в Соединенные Штаты, он написал свою первую оперу Красотка Паре (La Belle Paree, 1911). Музыка Керна перебросила мостик между традиционной опереттой (в этом жанре работали В.Герберт и другие европейские композиторы-иммигранты) и шлягерами с использованием джазовой техники 1930-х годов. Шоу его "Принсез-театра" в 1915-1920, в эпоху популярности регтайма, теперь кажутся мило архаичными. В 1927 он сочинил музыку к шедевру музыкальной комедии Плавучий театр (Show-Boat, в СССР шла под названием Цветы Миссисипи), а в 1930-е годы написал свои лучшие песни для голливудских мюзиклов, в частности, Милая возлюбленная (Dearly Beloved) и Я старомодна (I'm Old-Fashioned) к фильму Ты никогда не была милее (You were Never Lovelier, 1942). Бок о бок с выдающимися композиторами музыкального театра творили лучшие композиторы "Тин-Пэн-Элли": Х. Уоррен (1893-1981), ставший одним из самых плодовитых авторов голливудских мюзиклов, Р.Гендерсон (1896-1970), который в соавторстве с поэтами Л. Брауном и Б. Де Сильвой написал музыку для множества кинофильмов, и Х.Кармайкл (1899-1981), чьи песни Звездная пыль (Stardust) и Джорджия в моей душе (Georgia on My Mind) до сих пор популярны.

СОВРЕМЕННЫЙ ПЕРИОД

В течение первых десятилетий 20 в. западная популярная музыка жадно впитывала пришедшие из Южной Америки ритмы. Так, в 1909 последним криком парижской моды стало аргентинское танго. В Лондоне "тангомания" началась в 1912, когда англичане впервые познакомились с танго в шоу Солнечная девушка (The Sunshine Girl), а уже из Англии танго было импортировано в США. Во время и после Второй мировой войны широкую популярность в США и Европе обрели ритмы "калипсо" и вокальные стили Вест-Индии. Крупнейшие джазовые музыканты 1930-х годов, например, Луи Армстронг (1901-1971) и Бикс Бейдербек (1903-1931), сделали джазовый язык общедоступным, потому что исполняли джаз в формах и инструментовке, близкой к массовой музыке 1930-х, как это случилось и с регтаймом. В эпоху свинга джаз заимствовал многие темы у Джорджа Гершвина и других близких к классической традиции композиторов. Народные элементы джаза, сопоставимые с традицией кантри, явились под именем блюза, основной, как правило импровизационной, исполнительской манеры. До того, как этот народно-джазовый язык стал доступным широкой публике, звукозаписывающие компании выпускали т.н. расовые пластинки, предназначенные для чернокожих покупателей. Первое из этих специализированных изданий, а точнее - первая запись чернокожего певца была сделана фирмой "Okeh" и представила слушателям Мэми Смит (1883-1946), в альбом которого среди прочих вошли две песни композитора П.Брадфорда (1893-1970) То, что зовется любовью (That Thing Called Love) и Хорошего человека нельзя обижать (You Can't Keep a Good Man Down). К 1940-м годам музыкальный стиль этих грамзаписей стали чаще называть "ритм-энд-блюз" - термин, официально принятый в 1949 авторитетным журналом "Билборд". За этими пластинками охотились меломаны-коллекционеры, стремившиеся найти более достоверную форму блюза, нежели то, что предлагалось массовыми джазовыми изданиями, и спрос на них возрастал.

Свинг. Утвердившись как самостоятельный жанр, джаз неизбежно породил целую серию ответвлений. Самым заметным из них стал свинг, который в сущности представлял собой джаз, аранжированный для т.н. биг-бендов - больших оркестров (например, под управлением Глена Миллера, Томми и Джимми Дорси, Бенни Гудмена и других), т.е. эстрадно-танцевальных оркестров, состав которых был расширен по сравнению с традиционным (добавлялись три-четыре трубы, саксофоны, тромбоны и т.д.). Свинг привлек внимание и любителей шлягеров 1930-х годов: зрители вскакивали со своих мест и танцевали в проходах, самозабвенно приветствуя своих кумиров, первыми из которых были "бархатноголосые" Руди Валли и Бинг Кросби, певшие в характерной "интимной" манере. Певец Фрэнк Синатра стал объектом поклонения подростков в начале 1940-х годов, предвосхитив шумную славу поп-идолов послевоенной поры. Краткий период между двумя мировыми войнами стал эпохой гладких и профессионально отделанных поп-шлягеров. Мерилом успеха, как и раньше, служили тиражи нот, а пластинки только-только начали восприниматься как важнейший признак популярности. В 1930-е годы олицетворением популярной музыки были оркестранты в смокингах, смазливые щеголеватые певцы, и жанр в целом ориентировался на то, что позднее окрестили "музыкой для легкого восприятия". Рядом с такими мастерами, как Керн, Берлин и Р.Роджерс, трудилась целая армия "работяг" с Тин-Пэн-Элли, чьи песни были как правило банальны и лишены индивидуального почерка, хотя и мелодичны. Так, песня Белые утесы Дувра (The White Cliffs of Dover), написанная в 1942, стала одной и самых популярных песен в осажденной Англии, невзирая на то, что ее автором был американец Уолт Кент (1911-1994), который в жизни не видел дуврских белых утесов, пока в 1989 специально не отправился на побережье Южной Англии, чтобы взглянуть на них. Более того, в первой строчке песни - "На белых утесах Дувра сидят синеспинки" - упоминается птица, не замеченная в дуврских краях. Впрочем, нельзя отрицать того, что время от времени встречались подлинные шедевры, вроде песни М.Шервина Соловей пел на Беркли-сквер (A Nightingale Sang in Berkeley Square, 1940). В 1950-е годы стили, ранее уже использовавшиеся в массовом производстве шлягеров, вроде синкопированного джазового буги-вуги 1930-х годов или урбанизированного "джампа" 1940-х, исполнителями которого стали Л.Джордан (1908-1975), Ф.Уоллер (1904-1943) и другие, и искусство блюзовых певцов, солистов биг-бендов, вроде Дж.Тернера (1911-1985) и Дж.Рашинга (1902-1972), - получили дополнительный творческий импульс от знакомства с записями подлинных блюзовых исполнителей - Биг-Билла Брунзи (1893-1958) и Кларенса "Блайнд-Лемон" Джефферсона (1897-1929). К этому времени классический джаз-блюзовый стиль Бесси Смит (1894-1937) обрел новых поклонников, так что слегка стилизованная, но по сути подлинная блюзовая эмоциональность и завораживающее звучание гитары недавно открытых исполнителей, таких как М.Уотерс (1915-1983), пользовались все большой популярностью.

Рок-музыка. Черная и белая музыка, оставаясь самостоятельными направлениями в строго определенных сегментах музыкальной культуры, слились в рок-музыке, обеспечив невероятный успех записям и выступлениям таких исполнителей, как Чак Берри, Литтл Ричард и Фэтс Домино. Рок-музыка сочетала в себе разнородные элементы блюза, джаза, кантри, госпел и т.д., тем не менее она быстро оформилась как вполне самостоятельный жанр со своими шедеврами и великими исполнителями, такими как Элвис Пресли (1935-1977). Первые настоящие рок-записи, сделанные Пресли в небольшой студии грамзаписи "Сан" в 1954, произвели чуть ли не революцию. В конце 1950-х годов Пресли был королем рок-сцены, хотя внимание аудитории привлекали и менее оригинальные исполнители, такие как Билл Хейли (1925-1981). Хейли несомненно помог зажечь факел рок-музыки своим искрометным шлягером Рок круглые сутки (Rock Around the Clock), который впервые прозвучал в фильме Школьные джунгли (The Blackboard Jungle, 1955) и разошелся в общей сложности тиражом в 22 млн. пластинок. Чак Берри в своих ранних записях, похоже, копировал Пресли, и как говорили тогда, только цвет кожи не позволил ему стать таким же популярным в США, как Пресли. Автор полюбившихся многим песенок Мейбеллин (Maybelline, 1955) и Джонни Б. Гуд (Johnny B.Goode), Берри занял первую строчку в хит-параде только в 1972, причем с довольно скабрезной песенкой Мой бубенчик (My Ding-a-Ling). Любимцами публики были и такие чернокожие певцы, как Ф.Домино и Литтл Ричард. Последний обещал стать величайшей рок-звездой, однако в 1957 забросил музыку и обратился к религии. Приятная на слух баллада Черничный холм (Blueberry Hill, 1956) Ф.Домино и искрометная Длинноножка-Салли (Long Tall Sally, 1956) Литтл Ричарда до сих пор остаются классикой рок-н-ролла. Первой рок-звездой в Великобритании был Томми Стил, подражавший Элвису Пресли. После стремительного взлета "Битлз" прочно заняла лидирующее место законодателя моды. "Битлз" сочиняли изысканные музыкальные композиции, в которых сочетались характерная для стиля госпел слаженность негритянских вокальных ансамблей типа "Temptations" и импульсивный напор в духе Литтл Ричарда. Музыка "Битлз" привела к поразительной переориентации трансатлантических взаимовлияний в музыкальной моде: дошло до того, что аналогичные вокально-инструментальные группы (вроде американских "Beach Boys") были вынуждены подстраиваться под британские стандарты. Вдобавок на острие мощного интереса британских рок-музыкантов к ритм-энд-блюзу, возникшего благодаря стараниям певца-музыканта Алексиса Корнера, "Роллинг стоунз" предложили свою версию ритм-энд-блюза, сравнимую с продукцией Ч.Берри, М.Уотерса и Бо Диддли. В то время английская и американская популярная музыка сблизились как никогда. Другие западные страны просто копировали их образцы.

К 1960-м годам рок стал для большинства молодежи музыкальным выражением ее образа жизни - модой, стилем и бунтом. Это был интернациональный способ общения как на Западе, так и на Востоке. Кое-кто полагал, что рок - новый язык анархии, однако это было сильным преувеличением; кроме того, некоторые лучшие рок-композиции, например, сочинения британского гитариста Пита Тауншенда для группы "The Who", отличались неоспоримой интеллектуальной глубиной. В США самой популярной фигурой в 1960-е годы был Боб Дилан, работавший на грани рок- и фолк-музыки. Благодаря политической ангажированности и духу подлинной поэзии, присущей его лучшим творениям, Дилан доказал, что в недрах поп-музыкальной культуры могут рождаться крупные музыкальные и литературные таланты. Среди последователей Дилана можно назвать канадскую фолк-джазовую певицу Джони Митчелл, писавшую "исповедальную" лирику на материале своей бурной романтической жизни, и американского певца и композитора Джеймса Тейлора, который стал знаменитым в 1970, когда выпустил сложную по мелодике композицию Огонь и дождь (Fire and Rain).

Музыка соул. Стиль госпел, родившийся на плантациях американского Юга, со временем обрел широкую аудиторию слушателей благодаря исполнительскому таланту ансамблей "Fisk University Singers", "Golden Gate Quartett" и оперных певцов Поля Робсона и Мариан Андерсон. В середине 20 в. эта традиция нашла свое продолжение в творчестве таких выдающихся исполнителей, как Арета Франклин и Джеймс Браун, а также вокальных ансамблей "Supremes", "Temptations" и "Four Tops", воплощавших возрождение традиции духовной музыки, которая противопоставила экзальтированности коммерческой рок-музыки глубоко прочувствованный и более спокойный стиль, получивший названия госпел-рок и соул. Под руководством Берри Горди, основавшего в 1959 студию звукозаписи "Motown", музыка соул, которую иногда называли также "стилем Мотауна", достигла новых вершин популярности, создав славу Стиви Уандеру, Дайане Росс, Марвину Гэю, Глэдис Найт и группе "Jackson Five".

Музыка кантри. Другим направлением музыки, не поглощенным могучей волной рок-н-ролла, был кантри-энд-вестерн, или блюграсс, который уже в середине 19 в. выделился как самостоятельный жанр и впоследствии обрел удачный статус гибрида массовой и традиционной манер в творчестве таких популярных исполнителей, как Дж.Карсона (1868-1949), Р.Пакетта (1884-1946), Дж.Роджерса (1897-1933) и группа "Carter Family". Трансляции концертов из зала "Grand Ole Opry" в Нашвилле, начатые в 1925, сделали этот город признанной столицей кантри и способствовали популяризации "фолк"-традиции, у которой возникла армия почитателей, предпочитавших мелодичные песни с ясным ритмичным рисунком. В 1930, за три года до смерти от туберкулеза, Роджерс был на вершине славы. Такие звезды кантри, как Х. Уильямс, Р. Экафф и Дж. Кэш упрочили статус жанра, сблизившись с рок-стилем, хотя и не переняв характерную для него агрессивность и громкость. У. Нелсон, П. Клайн, К. Уэллс, Т. Уайнетт, Р. Фоули, Э. Арнолд, Лоретта Линн и канадец Х.Сноу стали знаменитостями в эпоху, когда музыка кантри обрела свою собственную, отмеченную влиянием поп-музыки, фактуру. Среди других звезд традиционного варианта кантри можно назвать Д. Партон, Р. Миллера, Г. Брукса, Р. Макинтайр и Х.Уильямса-младшего.

Хард-рок, панк, тяжелый металл. В то время как исполнители в стиле госпел и кантри следовали прежней песенной традиции, которая выдвигала на передний план солистов, как в старом мюзик-холле, рок-музыка - за некоторыми исключениями вроде Майкла Джексона, Мадонны, Брюса Спрингстина и Принса - постепенно становилась полем деятельности ансамблей. Панк-рок, впервые заявивший о себе в 1970-е годы, вывел на сцену исполнителей в немыслимых нарядах и с немыслимыми прическами, которых мало заботила чистота языка и звука. Словечко punk ("шпана") стало официальным термином в середине 1970-х для характеристики самого немузыкального варианта музыки. "Наше ремесло - не музыка, а хаос", - заявил один из адептов этого стиля. Постепенно у панк-групп вроде "Sex Pistols" - один из их хитов назывался Анархия в Великобритании (Anarchy in UK, 1976) - вошло в привычку во время выступлений постоянно двигаться по сцене. Характерными чертами хард-рока и тяжелого металла (heavy metal) - направлений, которые поначалу ассоциировались с культурой наркотиков 1960-1970-х годов, были электрогитара с мощным усилителем и форсированный бас, мигающие огни на сцене для создания у аудитории сюрреалистических, "психоделических" ощущений, и выкрикиваемые, часто бессмысленные стихи. Среди групп, пользовавшихся всемирной известностью, были "Led Zeppelin"; "Doors" во главе с Дж. Моррисоном; "The Who", энергичная рок-опера которой "Томми" была экранизирована и поставлена на Бродвее; "Роллинг стоунз", лидерами которой были талантливые М. Джаггер и К. Ричардс. Группы "The Who" и "Роллинг стоунз" продолжали собирать большие аудитории на своих гастролях и в 1990-е годы. Другие известные рок-группы конца 20 в. - ирландская "U-2", "Guns n'Roses", "Soul Asylum" и "Aerosmith", а также "Pearl Jam".

Рэп, видеоклипы и так далее. Рэп-музыка, потомок стиля калипсо, была скорее разговорным, нежели песенным жанром, который приводил в восторг своих молодых слушателей и шокировал их родителей, главным образом текстами, агрессивными и женоненавистническими. В 1980-е годы антиобщественные выпады таких рэп-групп, как "Public Enemy", "2 Live Crew" и "Beastie Boys", привели к тому, что в США власти обязали компании звукозаписи снабжать свою продукцию предупреждающими наклейками. Растущая популярность рок-видеоклипов, многие из которых изобиловали сценами насилия и транслировались по музыкальным телеканалам практически круглые сутки, в 1990-е годы явилась предметом политических дискуссий, причем консервативные общественные группы стали настаивать на введении государственного контроля над музыкальными каналами. Вместе с тем фолк-рок, кантри-энд-вестер

Составить слова из слова музыка популярная

НАРОДНАЯ МУЗЫКА (музыкальный фольклор), одна из главных ветвей западной музыки, стоящая наравне с музыкой популярной, классической и передаваемой в устной традиции. Народная музыка не записывается (и поэтому не сочиняется), ей обучаются по памяти, слушая игру или пение других музыкантов, и носителями ее являются не музыканты-профессионалы, а самоучки. Переходя от исполнителя к исполнителю в процессе коллективного сотворчества, народная песня подвергается изменениям, возникают ее варианты. Приведенная дефиниция отделяет народную музыку от других видов музыки, подчеркивая негородской, сельский ее характер и примитивные методы исполнения. Народную музыку можно также определять через связь с определенной этнической общностью, в которой она бытует. Эта музыка обычно развивается вне институтов школы и церкви. Данные характеристики народной музыки верны особенно по отношению к сельской культуре Западной Европы до 20 в. Однако в конце 20 в. подобные определения перестали отражать статус народной музыки и народных музыкантов во всем мире. Технический прогресс и СМИ совершенно изменили способ, которым народная музыка создается, познается, распространяется и используется как музыкантами, так и публикой. Сегодня народную музыку можно встретить и в городских, и в сельских регионах, в печатных сборниках и в памяти народных музыкантов, она исполняется как образованными музыкантами-профессионалами, так и крестьянами и любителями, звучит на компакт-дисках и в Интернете, а также в живом исполнении. Поэтому современное определение должно учитывать эту новую ситуацию. Народная музыка в конце 20 в. - это музыка, которая часто (но не всегда) передается путем устной традиции и отличается от западной классической и популярной музыки скорее по функции, чем по средствам выражения. Народные музыканты могут быть такими же высокими профессионалами, как и академические музыканты или звезды поп-музыки, но чаще всего они исполняют музыку для собственного удовольствия, а не в качестве основного своего занятия. В данной статье речь пойдет о народной музыке западного полушария (Европа и территории, находящиеся под ее прямым влиянием).

РАННИЕ ТЕОРИИ

Специалисты по истории и социологии музыки рассматривали народную музыку как определенное понятие и определенную форму музыкального творчества. Иоганн Готфрид Гердер (1744-1803), немецкий поэт, философ, историк и критик, был одним из первых ученых, систематизировавших народную музыку и описавших ее с теоретической точки зрения. Гердеровская теория народной музыки и народной песни не утратила своего влияния в области фольклора и фольклористики до конца 19 в. Гердер, как и немецкий фольклорист и философ Якоб Гримм (1785-1863), указывал на прямую связь между народной музыкой и природой. Согласно этой теории, у народной музыки нет автора, она как бы сочиняет себя сама (через тех людей, кто непосредственно связан с природой) и являет себя в живом исполнении. Народ, пребывающий в нецивилизованном состоянии, скорее может услышать музыку природы. В сборниках Голоса народов мира в песнях (1778) и Народные песни (1779) Гердер впервые ввел термин Volkslied (народная песня). Эти антологии песенных текстов Гердер использует для иллюстрации различных черт народной песни. Литературный компонент песни позволяет проследить ее историческое развитие и изучить через нее всю культуру народа. В соответствии с гердеровской концепцией, народная песня занимает особое место в культуре, частью которой она является, и сохраняет исторические связи с прошлым. Изучая народные песни этого собрания, можно лучше понять романтизм 19 в. Примечательно, что собрание Гердера не подтверждает представление 19-20 вв. о принципиальном различии между народной песней и популярной, классической или создаваемой в народном духе. Напротив, в него включены стихи Шекспира и Гете, популярные и духовные песни, записанные миссионерами нового света, и песни различных национальных и языковых регионов Европы. С развитием теории, которая стала использоваться для изучения отдельных видов музыки, концепция народной музыки почти не изменилась: в 19 в. музыка народа считалась если не "музыкой природы", то, по меньшей мере, природной, естественной музыкой, не подверженной городским влияниям. Исследователи народной музыки начали использовать теорию эволюции Дарвина для описания изменений в музыке при переходе от одного региона к другому, от одного стиля к другому (например, от танца к песне со словами). Отдельные музыканты стали считаться носителями этой эволюции, но не творцами или композиторами. Важно помнить, что эти ранние теории касались лишь понятия народной музыки и не были результатом восприятия самой этой музыки. Основная дискуссия в работах исследователей 19 в. велась вокруг определения того, как именно природа и, что важнее, другие формы музыки воздействуют на народную музыку. Споры развернулись по двум главным вопросам: существует ли связь между классической и народной музыкой, а также обнаруживаются ли следы происхождения и форм народной музыки в языке или движении. Ученые исходили из предположения, что существует определенная связь между народной и классической музыкой. Одни из них утверждали, что народная музыка - это "сниженная" классическая музыка, которую необразованные музыканты слышали при королевских дворах или в церквах и просто имитировали, искажая ее, или что классическая музыка - это высокоразвитая форма народной музыки и профессиональные композиторы использовали в своих произведениях то же "сырье", что и народные музыканты. Другие полагали, что имеет место взаимопроникновение, взаимодействие и каждый тип музыки в большей или меньшей степени влияет на другой. Этот подход ближе к современному пониманию того, как народная музыка создается, исполняется и воспринимается. Обсуждался и вопрос о том, откуда исходит импульс, побуждающий народного музыканта петь и танцевать: из родного языка и заложенных в нем знаний или из "естественного" желания двигаться и танцевать. Если корни народной музыки лежат в речи, то народная музыка - это форма коммуникации, объединяющая речь и музыку в единую выразительную форму; народная музыка - это стадия, достигнутая речью после прохождения стадии взволнованной речи (такой, которая используется для повествования); речь и музыка суть родственные формы коммуникации, каждая из которых привносит в культуру что-то свое, но этот вклад намного возрастает, когда они объединяются, образуя народную музыку. Если же корни народной музыки - в движении, то здесь снова не обойтись без эволюционной теории: ритм и движение организуют общество в единое активное целое, музыка и танец способствуют этому благодаря созданию самих музыкальных звуков и возникновению групп, необходимых для исполнения и восприятия музыки и танца. Важно отметить, что многие народные песни возникли как ритуальное или ритмическое сопровождение физического труда (трудовые песни).

ИСТОРИЧЕСКИЕ ИСТОКИ

Исследования музыкального фольклора в прошлом почти всецело носили чисто теоретический характер, но во второй половине 19 в. ученые стали собирать песни, используя нотную, а позднее фонографическую и магнитофонную запись. Особенностью этих штудий было наличие предустановленных правил, какую музыку следует изучать. Заранее принималось, что народная музыка - светская (т.е. не духовная) и крестьянская (т.е. ее нужно искать вдали от городских центров образования). Наибольшее значение в осмыслении народной музыки имели музыкально-этнографические исследования, проведенные под руководством американского филолога Френсиса Джеймса Чайлда (1825-1896) в Великобритании и венгерским композитором и фольклористом Белой Бартоком (1825-1945) в странах Восточной Европы. Одним из самых распространенных жанров народной музыки является баллада, сформировавшаяся как вид популярной песни в Англии в конце 15 в.; это песня, повествующая о некоем событии. Среди самых известных баллад в англоязычных странах - Барбара Аллан и Лорд Рэндэл, существующие в огромном количестве вариантов. В 1850-х годах Ф.Д.Чайлд начал записывать тексты баллад сельских певцов. Он собрал и опубликовал 305 старинных английских и шотладских баллад: Английские и шотландские популярные баллады (English and Scottish Popular Ballads, 1857-1858), снабдив каждую песню номером для удобства последующей идентификации и сравнения. Эти песни стали называться "балладами Чайлда": Барбара Аллан - Child 78, Лорд Рэндэл - Child 12 и т.д. Баллады Чайлда лучше всего сохранились в США и Канаде и составляют солидную часть народных песен в Аппалачии. Чайлд не исследовал музыкальной стороны баллад, он был убежден, что главным объединяющим фактором в исполнительской практике народных певцов были тексты, и потому не обращал внимания на мелодии. Позднее Б.Х.Бронсон опубликовал четырехтомный сборник Традиционные мелодии баллад Чайлда (The Traditional Tunes of the Child Ballads, 1959-1972). С появлением звукозаписывающей аппаратуры фольклористы, вставшие к тому же перед лицом кардинальных политических изменений в самой Европе, осознали необходимость записи народной музыки как средства фиксации новой национальной истории. В начале 20 в. венгр Бела Барток и его коллега Золтан Кодай (1882-1967) приступили к изучению музыкального фольклора Восточной Европы. Вооружившись записными книжками и фонографом с восковыми валиками, Барток и Кодай стремились определить и описать круг произведений, исполняемых народными музыкантами, а также использовать собранный материал в своем национально ориентированном творчестве. Они записали и расшифровали народную музыку Венгрии и соседних стран, и в собственных произведениях опирались на ритмы и интонации этой музыки. Барток и Кодай увидели в народной музыке средство воплощения истории в музыкальном, культурном, национальном и политическом аспектах. Их подход к системе классификации венгерской народной музыки базировался на следующем главном принципе: существовал ли данный музыкальный стиль в относительно неизменной форме с тех времен, когда венгры жили в Азии (по их определению, "старый стиль"), или он испытал влияние музыки окружающих европейских народов ("новый стиль"). Критерий отбора певцов и записи песен подлинного "старого стиля" был строгим: исследователи прослушивали только пожилых женщин, никогда не выезжавших дальше 60-70 км от родного дома. Барток и Кодай надеялись, что соберут только те народные песни и наигрыши, которых не коснулось "загрязняющее" влияние городской культуры и других европейских народов. "Старый стиль" венгерской народной музыки, отобранной исследователями, характеризовался следующими шестью особенностями: 1) мелодии основывались на пентатоническом звукоряде без полутонов; 2) мелодии или отдельные фразы начинались в основном высокими и заканчивались низкими звуками; 3) каждый напев состоял из двух частей, причем вторая половина повторяла первую квинтой ниже; 4) музыка разворачивалась в ритмическом стиле, который Барток называл parlando (итал. "говорком"); 5) мелодии имели относительно ровный темп; 6) мелодии богато украшались и варьировались певцами. "Новый стиль" характеризовался противоположными чертами: 1) мелодии, основанные на повторах, имели тенденцию к образованию интонационных арок, к повышению тонов в середине и понижению к концу каждой фразы; 2) тексты и музыкальные фразы образовывали структуры, сходные со стихотворными, с запевом и припевом; 3) темпы и ритмы были скорее танцевальными, среди которых Барток выделял tempo giusto; 4) мелодии часто основывались на средневековых церковных ладах или мажорном ладе, хотя иногда встречалась и пентатоника; 5) в мелодии внедрялись невенгерские музыкальные элементы; 6) заметно было влияние популярной музыки, особенно венгерской популярной музыки 19 в. Такой строго научный и методически выверенный процесс собирания и изучения музыкального фольклора оказался весьма плодотворным. К тому же данная методология продемонстрировала, что народная музыки может быть использована как средство фиксации национальной истории. Вычленение венгерского "старого стиля" из музыки, существовавшей в том же месте в то же время, способствовало выявлению венгерского национального начала. Важную роль сыграло и обнаружение связи музыки с речью. Проложив новые пути в фольклористике, Барток и Кодай оказали большое влияние на исследователей народной музыки. Помимо описанного выше труда Венгерская народная песня (Das ungarische Volkslied, 1924), они опубликовали сборники Румынская народная музыка, Сербо-хорватские народные песни, Трансильванские народные песни, а также теоретическую работу под названием Зачем и как собирать народную музыку.

ОТДЕЛЬНЫЕ ТРАДИЦИИ МУЗЫКАЛЬНОГО ФОЛЬКЛОРА

Великобритания и кельтский пояс. Помимо баллад, изученных Ф.Чайлдом и его учениками, Британские острова богаты другими типами музыкального фольклора, которые выполняют функции танцевальной и развлекательной музыки, исторических повествований и причитаний. Кельтская народная музыка особенно интересна своим отличием от английской, с которой она близко соседствует, а также связью с древними и почти вышедшими из употребления языками. Связи с ирландской музыкой прослеживаются в таких неизведанных областях, как, например, музыка североафриканских берберов. Шотландская музыка продолжительное время взаимодействовала и с классической профессиональной музыкой и с народной музыкой соседних народов. Для шотландского национального инструмента - волынки шотландских горцев - помимо народной, имеется своя классическая музыка, помимо народной, благодаря которой она и стала известна. Однако наибольшую популярность получила исполняемая шотландскими волынщиками музыка движения, включая танцевальные жанры (хорнпайп, рил, жига, а также стретспей) и военные марши в исполнении различных духовых оркестров. Большинство волынщиков-кельтов - непрофессиональные музыканты, однако среди кельтов наметился рост музыкальной специализации и появляется все больше профессиональных музыкантов, делающих записи и выступающих с концертами. Помимо инструментальной музыки, в Шотландии распространены и различные жанры вокальной народной музыки, тесно связанной с языком северной и северо-западной областей страны. Живя небольшими общинами, в которых зачастую не было музыкантов, чтобы играть на местных танцах, гаэльские певцы изобрели "инструментальное" пение для аккомпанемента танцам. Распространены также трудовые песни. Гаэльские т.н. валяльные песни исполняются в процессе обработки шерсти (ее толкут в длинных деревянных лотках), часто группами женщин по 12-16 человек. Эти песни с четким ритмом и неизменяемым мотивом обычно посвящены местным событиям, историям из жизни; запевает песню солистка, которой отвечает хор остальных работниц. Ирландская музыка связана с языком и танцем так же, как и шотландская, но в ней меньше чувствуется различие между фольклором и популярной музыкой. В Ирландии используется множество народных инструментов: местные виды волынок, деревянных флейт, скрипок и свистков, а также ирландский бубен (бодран). Народные музыканты в Ирландии часто выступают на неформальных собраниях (т.н. сешнс), которые выполняют функции общественных центров. Такие собрания народных флейтистов, волынщиков, исполнителей на свистульках и банджо имеют собственные этикет и иерархию, и каждый музыкант выполняет одновременно социальную и музыкальную роли. Старинная форма ирландской повествовательной песни - "сеан-нос". Эти песни поют на ирландском языке в традиционной манере, восходящей к началу 18 в. Публика активно участвует в исполнении сеан-нос, реагируя стандартными шутками, репликами и криками. Певцы могут подчеркнуть отдельные слова песни посредством мелодии или разыграть вдвоем музыкальную интермедию. Мелодии песен обильно украшаются мелизмами или сложными ритмическими фигурами. Ирландские волынщики, прозванные "королями народной музыки", играют на особом, национальном виде инструмента. От западноевропейских волынок они отличаются тем, что воздух в трубки нагнетается мехами, а не вдувается самим исполнителем, к тому же бурдонные трубки (называемые регуляторами) настроены на аккордовые звуки, что увеличивает гармонические возможности инструмента. На ирландских волынках, как и на волынках шотландских горцев, часто играют во время народных гуляний, хотя выразительные возможности этого инструмента гораздо шире, что проявляется при исполнении медленных мелодий и причитаний. Немалую роль в ирландской музыке играет арфа, являющаяся национальным инструментом и геральдической эмблемой.

Германия. Для этой страны характерны два типа народной музыки: вокальная и танцевальная. Большие, хорошо организованные мужские хоры поют при большом стечении народа, на различных общественных празднествах по всей Германии. Мужские хоры участвуют в коллективном музицировании в селах (а иногда и в городах), в региональных и национальных хоровых конкурсах. Объединения меньшего масштаба - хоры в составе от 8 до 10 человек - летом пели на улицах городков, а зимой в помещении. Обширный репертуар таких ансамблей включал духовные песнопения, популярные песни, традиционные народные песни, вокальную танцевальную музыку и романсы. Подобные хоры все реже встречаются в Германии, но по-прежнему распространено совместное пение в пивных, ресторанчиках и церквах. Танцевальные жанры - сердцевина народной музыки Германии. Помимо разнообразных танцев зарубежного происхождения, популярных у немецких народных музыкантов и их аудитории, бытует и много национальных танцев. В Южной Германии популярна короткая песня, называемая шнадерхюпферль (Schnaderhpferl). Такие песни побуждают публику начать танцы, воодушевляют музыкантов и танцоров. Их задорные, насмешливые тексты, состоящие из четырех строк, являются импровизацией на какую-либо актуальную тему, от любви до политики. Сжатость формы дает певцу возможность выражать мысли в заостренной манере, импровизировать и сочинять новые песни на основе существующих мелодических и ритмических моделей. Часто эти песни исполняются на диалекте данной местности. Влияние их, в частности, испытал лендлер - куплетный народный танец, широко распространившийся по Европе. Лендлер - предшественник вальса - медленный, величавый танец в размере 3/4, основанный на кружении пар. Его танцевали не только крестьяне и рабочие в сельской местности, но также представители буржуазии и дворянства в городах.

Восточная Европа. Сохраняя традиции эпического пения, народные музыканты юго-восточной Европы до сих пор исполняют повествовательные песни. Английский ученый Милман Парри исследовал эпику этого региона, связав сегодняшнюю практику народного музицирования с предполагаемой манерой исполнения эпических текстов в Древней Греции - Илиады и Одиссеи Гомера. В эпических песнях сочетается повествование о героических деяниях прошлого с рассказом о недавних битвах и войнах, о повседневных местных событиях (выборы, свадьбы, похороны). На Балканах и на территории бывшей Югославии эпические песни могут содержать от 12 до 15 тысяч строк, иногда для их исполнения требуется несколько дней. Обычно они поются под аккомпанемент гусле - музыкального инструмента южных славян, родственного старинной скрипке. Помимо эпических песен, юго-восточная Европа является родиной богатых инструментальных традиций. Хотя Барток и Кодай, исследуя музыкальный фольклор этого региона, не занимались инструментальной музыкой, последующие исследования выявили тесную связь между структурой вокальных и инструментальных произведений. Эта связь свидетельствует о том, что и инструментальная музыка определенным образом зависит от языка. Она выполняет в этом регионе множество функций, включая чисто танцевальную, церемониальную, военную и праздничную музыку. Популярная у южных славян разновидность волынки - гайда - используется и в ансамблях с барабаном, скрипками, кларнетами и различными ударными инструментами. Для танцевальной музыки этого региона характерно необычайное изобилие метров (ритмических форм, определяющих членение мелодии и аккомпанемента). В отличие от западноевропейской народной музыки, которая основывается на небольшом числе симметричных метров (2/4, 3/4, 4/4), восточноевропейский фольклор часто использует быстрое чередование двух основных метров, главным образом 3/4 и 4/4, а также множество асимметричных метров и тактовых размеров.

Страны Средиземноморья. Южные регионы Европы разделяют тяготение западноевропейской музыки к гармониям, опирающимся на церковные лады, и к регулярной, симметричной ритмике. Однако на характер народной музыки этих регионов длительное влияние оказывали переселенцы из Северной Африки и Среднего Востока, появившиеся здесь в раннем Средневековье. Испанское фламенко демонстрирует черты многочисленных культурных традиций, стоявших у его истоков, - индо-пакистанских, мусульманских, еврейских и греческих. Возможно, благодаря усиленной иммиграции евреев, мусульман и цыган в Испанию во времена испанской инквизиции и возникло фламенко, когда народные музыканты бежали из городских церковных центров в горы, где возник новый синкретический стиль (по-арабски "феламенгу" - "крестьянин-беженец" - слово, от которого, возможно, произошел термин "фламенко"). Фламенко включает пение (канте), танец (байле), сольную гитарную музыку (тока), ритм (халео) и речитацию. Для надлежащего исполнения необходимо, чтобы каждый элемент служил частью единого целого. Фламенко переживает сегодня возрождение, особенно среди испаноязычного населения Америки. Оно приобрело особую привлекательность, вобрав в себя новые виды музыкальных и танцевальных форм - от балета и современного танца до джаза. Музыкальная сторона тоже изменилась. На протяжении столетий для танца требовались только гитара и певцы, теперь же допустимо любое музыкальное сопровождение. Другая городская танцевальная форма - греческая рембетика - появилась в 1920-х годах в Пирее. Переселенцы из распавшейся Османской империи принесли в Грецию музыкальные формы, тексты и инструменты Востока. Два основных танца стиля "рембетика" - это зебекикос и хасапикос. Аккомпанирующий танцам ансамбль чаще всего состоял из гитары, бузуки и баглама (4-6-струнного инструмента типа индийской танпуры).

Россия. В русской народной музыке сильны восточные влияния. Даже на севере (например, в Новгороде) находят следы пребывания купцов из Персии и Армении, и музыка этих и других восточных стран обогатила русский музыкальный фольклор и послужила источником вдохновения для некоторых композиторов 19 в. Отмечают также черты сходства между русскими и итальянскими мелодиями, и, наконец, нельзя недооценивать связи с немецкими и венгерскими традициями. Среди ученых существовали различные мнения по вопросу о том, гомофонна или полифонична по своей природе русская народная песня. Композитор А.Н.Серов (1820-1871), одним из первых применивший научный подход к изучению музыкального фольклора, утверждал, что лады русских песен тождественны греческим. П.П.Сокальский в книге Русская народная музыка, великорусская и малорусская, в ее строении мелодическом и ритмическом и отличия ее от основ современной гармонической музыки (1888) разделяет мнение Серова о гомофонной (т.е. основанной на мелодии с сопровождением) природе русской народной музыки. Сокальский утверждал, что лады непосредственно привнесены в русскую народную песню из древнегреческой музыки теми византийскими священниками, которые проникли в Россию в период ее христианизации в 11 в. В противоположность Серову и Сокальскому видные теоретики и собиратели русских песен Ю.Н.Мельгунов и Н.Е.Пальчиков пришли к выводу, что русские песни полифоничны (основаны на одновременном ведении двух или более мелодических голосов) и что гармония - интегрирующее начало их структуры. Современная школа русской музыкальной фольклористики следует теории Мельгунова - Пальчикова о полифонической природе русской народной песни. Среди трудов по этой проблеме - Особенности народно-русской музыкальной системы (1923) А. Д. Кастальского. Первый сборник русских народных песен был опубликован в 1776 (второе издание в 1782) В.Ф.Трутовским - музыкантом, служившим при дворе Екатерины Великой "камер-гуслистом". Его публикация, вышедшая четырьмя выпусками, содержит 60 песен и озаглавлена Собрание русских простых песен с нотами. Подлинные мелодии были снабжены фигурированным басом. В 1790 обрусевший чех Иван Прач издал большое собрание, включающее 100 песен, которое до сих пор остается одним из важных печатных первоисточников. Интересно, что русские темы из посвященных А.К.Разумовскому квартетов Бетховена взяты из сборника Прача. Переиздавая этот сборник в 1896, Н.Е.Пальчиков указал, что опубликованные Прачем песни были собраны для него Н.А.Львовым, русским помещиком и любителем музыки, в окружении которого было много певцов-дилетантов, представителей его класса. В 19 в. вышло из печати множество сборников русских народных песен. С художественной точки зрения, песни гармонизованные Балакиревым, Римским-Корсаковым, Чайковским и Лядовым, представляют несомненную ценность, но для научного исследования русских ладов и ритмов фундаментальными источниками являются сборники Мельгунова (в 2 выпусках, 1879 и 1885) и Пальчикова (1888). Музыканты того времени сурово критиковали Мельгунова за игнорирование установленных правил гармонии. Однако именно это неподчинение правилам и верность подлинной гармонии хорового крестьянского пения делает сборники Мельгунова и (позднее) Пальчикова столь ценными. Если Трутовский и Прач сглаживали шероховатости подлинной русской песни, то Мельгунов и Пальчиков представили русские крестьянские песни такими, как они есть, без приукрашивания. В 20 в. музыкальный фольклор стал рассматриваться советской музыкальной теорией как один из важнейших источников композиторского творчества. Одним из самых значительных советских теоретиков был Б.В.Асафьев (1884-1949). Из представителей старшего поколения следует назвать М.М.Ипполитова-Иванова, ученика Римского-Корсакова, директора Московской консерватории с 1905. Как композитор и педагог он уделял много внимания народной музыке, особенно грузинской и армянской. Среди его многочисленных учеников был Р. М. Глиэр (1873-1956), преподававший композицию в Московской консерватории. Глиэр использовал в своем творчестве фольклорные источники, в том числе азербайджанские. Одним из влиятельных русских композиторов первой половины 20 в. был Н.Я.Мясковский (1881-1950), ученик Глиэра. Его можно отнести к числу наиболее значительных симфонистов 20 в. Испытав в юности интерес к модернистскому направлению в творчестве своих современников, он выработал свой стиль в традициях Римского-Корсакова и Чайковского, обогащенный индивидуальной трактовкой народной музыки. Выдающийся представитель русского авангарда композитор И.Ф.Стравинский постоянно черпал из источника русской народной музыки, даже после того, как покинул родину. Его балеты Жар-птица и Петрушка многим обязаны миру русского фольклора. Обзор русской музыки 19-20 вв. показывает, что в России сформировался национальный художественный стиль, сочетающий опору на народную музыку с претворением европейских традиций.

Народная музыка Северной Америки. В Северную Америку из Европы проникали английские и шотландские баллады. Их связь с музыкальным жанром, распространенным в Аппалачах, обнаружил Сесил Джеймс Шарп (1859-1924), один из основателей научного подхода к изучению народной песни как в Великобритании, так и в США. Он родился в Лондоне, занимался юридической деятельностью в Австралии, а в 1892 вернулся в Англию и стал учителем музыки. С 1903 Шарп систематически собирал песни и танцы по всей Англии. В 1916-1918 он вместе со своей помощницей Мод Карпелес провел около года в южных Аппалачах, собрав коллекцию англо-американского фольклорного материала. К 1924 Шарп лично сделал нотную запись ок. 5000 традиционных напевов по обеим сторонам Атлантики. В период фольклорного возрождения в США в 1960-х годах такие народные певцы, как Джин Ричи, завоевали национальную и международную известность своими записями песен и исполнением их на фольклорных фестивалях. Ричи, родившаяся вблизи Вайпера (шт. Кентукки) в 1922, была собирательницей народных песен и композитором, а также певицей. Ее старшая сестра Эдна пела баллады С.Шарпу во время его приезда в 1916. В ходе фольклорных экспедиций и изысканий в 1940-1950-х годах Ричи накопила огромный репертуар, и к началу фольклорного возрождения в 1960-х годах она была признана одной из выдающихся аутентичных исполнительниц народных баллад. Народный скрипичный стиль, характерный для Ирландии и Шотландии, стал основой одной из самых популярных форм современной американской народной музыки - блюграсса, формы струнной, ансамблевой и вокальной музыки, тесно связанной с южной фольклорной традицией. Блюграсс возник в рамках музыки кантри в конце 1930-х годов - в самый подходящий момент для проявления к нему общественного интереса. Сочетание радио и звукозаписывающей техники способствовало росту популярности этого стиля, достигшей уровня, до которого народная музыка никогда раньше не поднималась. Название стилю дал его основоположник Билл Монро, выступавший с ансамблем "Блюграсс бойз". Передвижные дорожные шоу сделали музыку восточного Кентукки известной в главных городских центрах. Блюграсс, мало изменившийся за 60 лет своего существования, опирается на звучание мандолины, гитары, 5-струнного банджо, скрипки и баса, а также на полнозвучные гармонии вокала, напоминающие протестантские песнопения. Возрождение блюграсса и проведение фестивалей этой музыки еще более способствовали расширению слушательской аудитории. В 1990-х годах ансамбли, работающие в этом стиле, можно было встретить по всему миру. Влияния африканской музыки на североамериканский фольклор разнообразны: создавались новые жанры типа блюзовых трудовых песен и госпел, мощное влияние оказали инструменты, привезенные невольниками из Африки. Музыканты европейских этнических меньшинств использовали африканские элементы, обогащая собственный музыкальный стиль Блюз - главное достояние американской народной музыки - ведет свое происхождение от трудовых песен и негритянских спиричуэлов сельских районов американского Юга конца 19 в. Для него характерны 12-тактовое строение и грустные тексты. Основной инструмент сопровождения - гитара, встречаются также гармоника и фортепиано. Блюзовый гитарный и вокальный стиль сыграл существенную роль в развитии джаза, рока и популярной музыки вообще.

ТЕХНИЧЕСКИЕ СРЕДСТВА

Благодаря СМИ и звукозаписывающей технике исчезновение народной музыке не грозит. Устная традиция по-прежнему играет в народной музыке важную роль, при этом современные фольклористы смягчили определение того, что предполагает устная традиция, допуская введение технических средств как в чисто музыкальной области, так и в области культуры в целом. До того, как звукозаписывающая техника стала доступной для большинства музыкантов мира, музыка распространялась очень медленно. Аудитория знакомилась с новым произведением (народным, классическим или популярным)прежде всего в его живом исполнении. Техника звукозаписи изменила характер этого контакта. Звукозаписывающие фирмы, обнаружив спрос на фольклорную музыку, стали посылать своих сотрудников в сельские районы для собирания народной музыки. Положение народных музыкантов изменилось, они превратились в полупрофессионалов, зарабатывая на жизнь или подрабатывая исполнением музыки. Перед исследователями встал вопрос: являются ли люди, исполняющие музыку, которую раньше называли народной, профессиональными музыкантами? Современные реалии заставляют нас пересмотреть понятие "непрофессиональный музыкант" и задуматься над смыслом таких очевидных категорий, как "народная музыка" и "народный музыкант". Средства звукозаписи позволили народной музыке приобрести совершенно новую аудиторию музыкантов, помимо новой выгодной аудитории покупателей пластинок (а позднее - магнитофонных кассет и компакт-дисков). Если вспомнить прежние дефиниции народной музыки как музыки, бытующей в устной традиции, то новую технику можно рассматривать как расширение старых способов обучения и коммуникации. Новейшая глобальная технология конца 20 в. - Интернет - также играет важную роль в формировании будущего музыкального фольклора. Через Интернет предлагаются и продаются записи, поставляющие материал для музыкантов, которые желают познакомиться с новыми песнями и напевами, а также для немузыкантов, которые просто хотели бы развлечься. Сетевые сайты (наряду с печатными изданиями), посвященные отдельным видам народной музыки или отдельным народным музыкантам, информируют читателей в этой области и рекламируют новые песни и новых артистов. Благодаря электронной почте огромное число музыкантов, ученых, учащихся и любителей вовлекается в обсуждение разнообразных вопросов стиля, исполнения, качества записи и т.д. Благодаря Интернету музыкальные клипы и целые представления доступны для музыкантов и исследователей в любое время. Создаются музыкальные базы данных, содержащие сотни тысяч аудиозаписей. Если раньше народная музыка зависела от прямого контакта между музыкантом и публикой, то сейчас она все в большей степени зависит от глобальной виртуальной общности, которую порождает Интернет.

ЛИТЕРАТУРА

Барток Б. Зачем и как собирать народную музыку. М., 1959 Барток Б. Народная музыка Венгрии и соседних народов. М., 1966 Алексеев Э. Е. Раннефольклорное интонирование. М., 1986 Алексеев Э. Е. Фольклор в контексте современной культуры. М., 1988

Составить слова из слова народная музыка

КА́НТРИ неизм.; ж. [англ. country - отечество, деревня] Музыкальный стиль, в основе которого лежат народные мелодии (распространён преимущественно в США). Музыка к. Играть к.

* * *

ка́нтри (от англ. country music; буквально - сельская музыка), пласт традиционной сельской песенно-танцевальной культуры Великобритании и белого населения США. В узком смысле - область американской популярной музыки XX в., основанной на традициях этой культуры. Включает народные и авторские песни, баллады, религиозные гимны, инструментальные пьесы, танцы. Типичные инструменты - скрипка, банджо, мандолина, различные виды гитары, контрабас, губная гармоника, аккордеон.

* * *

КАНТРИ - КА́НТРИ (от англ. country - сельский, деревенский), развившаяся из фольклорных истоков традиционная песенно-инструментальная музыкальная культура белого населения юго-восточных и западных районов США. Сложилась в начале 20 века в результате смешения архаических форм музыкального фольклора европейских иммигрантов. Первоначально бытовала главным образом в сельской местности под названием «фолк-мьюзик (см. ФОЛК-МУЗЫКА)» (folk musik, сокращенно folk). После Первой мировой войны получила широкое распространение благодаря грамзаписи и радио, к 1940-м годам постепенно коммерциализировалась. Вместе с ковбойскими песнями Запада - «вестернами (см. ВЕСТЕРН)» - приобрела популярность в городской среде под названием «кантри-энд-вестерн» (country and western, сокращенно С & W). В некоторых своих разновидностях - например, в музыке «блюграсс» (bluegrass) - обнаруживает негритянские влияния. В настоящее время почти целиком относится к сфере коммерческой популярной музыки.

Составить слова из слова кантри