ЖАЛАКЯ́ВИЧЮС Витаутас Прано (1930-96) - режиссер и сценарист кино, работал на Литовской студии и на "Мосфильме". Преподавал на Высших сценарных курсах в Москве.

Учился в Каунасском ун-те, окончил ВГИК (мастерская М. Чиаурели) в 1956. Дебютировал в 1957 короткометражным ф. "Утопленник" (по новелле П. Цвирки). Совм. с Ю. Фогельманом поставил комедию "Пока не поздно" (1958). Первая большая самостоят. работа - ф. "Адам хочет быть человеком" (1959, сценарий Ж. и В. Сириоса-Гиры), считающийся началом нового литов. кино; первые большие роли сыграли в нем актеры Паневежского драм. т-ра: Д. Банионис, В. Бледис, С. Петронайтис, Б. Бабкаускас, А. Масюлис, реж. т-ра Ю. Мильтинис. В ф. "Живые герои" (1960, гл. приз на МКФ в Карлови-Вари) Ж. - сценарист двух новелл, реж. одной и худ. рук. ф. в целом. Личность и история человека в эпоху великих потрясений - тема ф. Ж. "Хроника одного дня" (1963) и "Никто не хотел умирать" (1965, оба по собств. сценариям), продолжена в произв., построенных на ином ист. мат-ле: "Это сладкое слово - свобода" (1973, гл. приз на МКФ в Москве) и "Кентавры" (1979).

Ф. Ж. отличают напряженность действия, крупные характеры, метафоричность киноязыка. Драматургия Ж. сохраняет его почерк и в сценариях, написанных для др. реж.: ф. "Чувства" (1968, А. Грикявичюса и А. Даусы), "Факт" (1981, А. Грикявичюса). Среди пост. Ж. также т/ф "Авария" (1975, по Ф. Дюрренматту) и "Рассказ неизвестного человека" (1981, по А. Чехову); ф. "Извините, пожалуйста" (1983), "Воскресный день в аду" (1987). Автор сценария ф. "Повесть непогашенной луны" (по пов. Б. Пильняка, реж. Е. Цымбал, 1990).

Соч.: Время жить и время умирать // Экран-65. М., 1966; Разные слова об импульсах кинотворчества и о поисках живых цветов. М., 1969.

Лит.: Демин В. В. Жалакявичюс. М., 1982.

Составить слова из слова жалакявичюс витаутас прано

КИНОВЕ́ДЕНИЕ - науч. дисциплина, изучающая кино как полифункцион. социокульт. феномен, как вид иск-ва, средство массовой коммуникации, обл. произ-ва, вид массового досуга и т. п. Включает в себя историю, теорию, социологию, психологию, семиотику кино. Особ. место занимает кинокритика, о месте к-рой идут споры: она рассматривается и как специфич. раздел К., и как особ. форма кинотворчества. Важным вспомогат. разделом К. является фильмография.

Многообразие филос.-эстетич. концепций в культуре 19 в. определило и гл. направления К. в специфич. социокульт. условиях разных стран. В теории кино осн. идеи объединяются вокруг двух полюсов: "фотографич. теории, усматривающие специфику киноиск-ва в фотографич. природе кинообраза, его способности наиб. непосредств. отражать реальность" (З. Кракауэр, А. Базен) и "синтетич. "теории, в к-рых выявляется уник. способность фильма синтезировать выразит. возможности всех др. иск-в (С. М. Эйзенштейн, М. И. Ромм).

Формирование К. определялось как теоретич. рефлексией, так и непосредств. запросами практики: приспособление "фильма-товара" к условиям рынка, завоевание зрит. аудитории, выработка правовых основ кинодеят-ности, учет особенностей киновосприятия разных возрастных категорий зрителя, самоопределение кино в системе иск-в. Особую роль в становлении К. как науки сыграли сами кинопрактики (С. М. Эйзенштейн, Л. В. Кулешов, Вс. И. Пудовкин в России, Л. Делюк, Р. Клер, др. деятели франц. "авангарда").

Развитие К. в Сов. России в значит. мере определялось ленинским лозунгом: "Из всех иск-в важнейшим для нас является кино", т. е. приоритетом его информац.-пропагандист. функций. Такая ориентация, с одной стороны, ограничивала худож.-эстетич. потенциал нац. кинематографа, но в то же время стимулировала поиск прочного контакта со зрителем, надежного воздействия на него. Энтузиазм мастеров раннего сов. кино, интенсивность и разнообразие их поисков в новой обл. культуры обусловили значимость их фундамент. теоретич. работ, к-рые и сегодня не утратили своей роли (работы Л. Кулешова о монтаже и "кинонатурщике", Вс. Пудовкина о специфике работы актера в кино, Д. Вертова о специфике док. кино и особенно труды С. Эйзенштейна практически по всем разделам К.).

На рубеже 80-90-х гг. в связи с радик. реорг-цией кинодеят-ности в России активизируются социол. иссл., особое значение приобретают изучение организац.-экон., технол., коммуникативных аспектов кинематографа, выявление его места в системе аудиовизуальной культуры, анализ взаимоотношений с телевидением, видео.

Лит.: Садуль Ж. Всеобщая история кино. М., 1958-82. Т. 1-4, 6; Мартен М. Язык кино. М., 1959; Эйзенштейн С. М. Избр. произв. М., 1964-1971. Т. 1-6; Аристарко Г. История теорий кино. М., 1966; История сов. кино. 1917-1967. М., 1969-1978. Т. 1-4.

Составить слова из слова киноведение

КИНОСЦЕНА́РИЙ - лит. осн. ф. Термин театр. происхождения. Первоначально сценарий - перечень действ. лиц, схема спектакля в нар. т-ре импровизации. С появлением кинематографа был воспринят им и проделал эволюцию от краткой схемы будущего ф. до развернутого произв., нередко имеющего самостоят. лит. ценность.

Вопрос о характере сценария, его роли в процессе создания ф. был предметом острых дискуссий на всех стадиях развития киноиск-ва. В немом кино 20-х гг. К. обозначал последовательность кадров, акцентируя техн. сторону ф. Такой К. называли "номерным" или "железным". Его идея в значит. мере была обусловлена стремлением максимально удешевить произ-во, приравняв сценариста к инж. на кинофабрике, от к-рого зависит "создание чертежей и их реализация". В противовес "железному" тогда же пытались ввести "эмоц." К., к-рый С. Эйзенштейн определял как "стенограмму эмоц. порыва". Такой К. должен был вызывать у реж. эмоции, необходимые для постановки ф. Наиб. изв. автором такого рода К. был А. Ржешевский. В 30-е гг. с появлением звука, развитием выразит. возможностей кино в творч. среде все отчетливее стало определяться стремление видеть в К. произв. иск-ва, соединяющее эл-ты кинематограф. и лит. образности, где все описанное словом могло получить воплощение на экране. "Железный" и "эмоц." сценарии уступили место новым формам, мотивир. системе образности.

Во 2-й пол. 50-х гг. роль К., его функции в процессе кинотворчества, самый характер его заметно переосмысляются. Жесткие стереотипы уступают место свобод. наблюдению за жизнью. Оставаясь необходимой ч. кинематограф. процесса, К. окончательно встает в ряд произв. худож. лит-ры как самостоят. чтение. Наряду с проф. сценаристами к созданию К. обращаются писатели и реж. К., подобно театр. пьесе, обладает спецификой: образ К., выраж. словесно, ориентирован на экранное воплощение. Эта особенность обнаруживается на 3-х стадиях пути К. к экрану.

1. В лит. К. киноспецифика свернута и укрыта лит. формой. Суть этой специфики обусловлена разл. природой зримости лит. и кинематограф. образа, психолог. особенностями восприятия слова и изображения. 2. Режиссерский (рабочий) сценарий представляет собой своеобразную "партитуру" фильма - развернутое режиссерское прочтение лит. текста. При этом из описат.-драм. части лит. сценария реж. извлекает все необходимое (в т. ч. прямую речь и диалоги) для создания атмосферы действия. Здесь дается разбивка на кадры с указанием необходимых режимно-тех. условий съемки. 3. Воплощение К. в звуко-зрит. образ ф. Ф. выступает как итог. этап кинодраматургии. Здесь взаимодействуют все эл-ты киноиск-ва, образуя единое целое.

Свои особенности, обусловл. спецификой вида, имеют К. док., хроник. и науч.-популяр. кино, а также анимац. (мультипликация) кино.

Лит.: Драматургия кино. М., 1934; Эйзенштейн С. О форме сценария // Избр. произв. М., 1964. Т. 2; Ольшанский И. Г., Руднева Н. И. Киносценарии. М., 1964; Пудовкин В. О киносценарии // Собр. соч. М., 1974. Т. 1; Киносценарии: Альманах. М., 1973-1982.

Составить слова из слова киносценарий