нотоизда/тельство, -а
вагнер рихард
Энциклопедия Кольера
ВАГНЕР Рихард (Wagner, Richard) (1813-1883), великий немецкий композитор. Вильгельм Рихард Вагнер родился 22 мая 1813 в Лейпциге, в семье чиновника Карла Фридриха Вагнера и Иоганны Розины Вагнер (урожденной Пец), дочери мельника из Вайсенфельса.
РИХАРД ВАГНЕР. Портрет работы Ф. Ленбаха (1836-1904).
Детство Вагнера не было благополучным: он много болел, семья часто переезжала, в результате мальчик учился урывками в школах разных городов. Тем не менее уже в юные годы Вагнер воспринял многое из того, что ему впоследствии пригодилось: он был хорошо начитан в классической и современной литературе, полюбил оперы К.М.Вебера (вхожего в дом Вагнеров), посещал концерты, овладел азами композиторской техники. Он проявил также тягу к самовыражению в театрально-драматической форме, живо интересовался политикой и философией. В феврале 1831 поступил в Лейпцигский университет, а незадолго до этого было исполнено одно из первых его произведений - увертюра си-бемоль мажор. В университете Вагнер слушал лекции по философии и эстетике, занимался музыкой с Т. Вайнлигом, кантором школы св. Фомы. Тогда же он познакомился с людьми, связанными с польскими революционерами-изгнанниками, и в 1832 сопровождал графа Тышкевича в его путешествии в Моравию, а оттуда направился в Вену. В Праге его только что законченная симфония до мажор была проиграна в консерватории на оркестровой репетиции, а 10 января 1833 состоялось ее публичное исполнение в Лейпциге в концертном зале Гевандхаус.
Годы нужды. Спустя месяц благодаря содействию своего брата (певца Карла Альберта) Вагнер получил должность репетитора (хормейстера) в оперном театре Вюрцбурга. Он энергично принялся за дело, продолжая при этом занятия композицией. В лейпцигской "Газете элегантного света" Вагнер опубликовал статью "Немецкая опера", по сути предвосхитившую его более поздние теории, и приступил к сочинению оперы Феи (Die Feen, на сюжет К.Гоцци), первой работе композитора в данном жанре. Однако опера не была принята к постановке в Лейпциге. В 1834 он занял место дирижера в Магдебургском театре, и одновременно в его жизни произошло важное событие: он познакомился с актрисой Минной Планер, серьезно увлекся ею и после двух лет ухаживания женился. Больших успехов молодой музыкант в Магдебурге не добился (хотя выступавшая там знаменитая певица Вильгельмина Шредер-Девриент высоко оценила дирижерское искусство Вагнера) и был не прочь подыскать другое место. Он поработал в Кенигсберге и Риге, но не задержался и в этих городах. Минна уже начала сожалеть о своем выборе и на время уехала от мужа. Кроме того, Вагнера донимали долги и разочарование в своих силах после неудач двух новых произведений - увертюры Правь, Британия! (Rule, Britannia) и оперы Запрет любви (Das Liebesverbot, по комедии Шекспира Мера за меру). После отъезда Минны Вагнер сбежал от долгов и прочих неприятностей к сестре Оттилии, которая была замужем за книгоиздателем Ф.Брокгаузом. В их доме он впервые прочел роман Э.Булвер-Литтона Кола Риенци - последний трибун (Cola Rienzi, der letzte der Tribunen), который показался ему подходящим материалом для оперного либретто. Он принялся за работу в надежде получить одобрение знаменитого парижского мэтра Дж. Мейербера, ведь Риенци написан в жанре французской "большой оперы", а Мейербер был ее непревзойденным мастером. Осенью 1838 Рихард вновь соединился с Минной в Риге, однако театральные интриги вынудили его вскоре покинуть театр. Супруги отправились в Париж морем, посетив по пути Лондон. Морское путешествие оказалось тяжелым испытанием, о чем Вагнер красноречиво повествует в своей автобиографии Моя жизнь (Mein Leben). Во время плавания он услышал от матросов легенду, которая легла в основу его новой оперы Летучий голландец (Der fliegende Hollnder). Чета Вагнеров провела во Франции два с половиной года (с 20 августа 1839 по 7 апреля 1842). Несмотря на всевозможные трудности и отсутствие постоянного заработка, Рихард развернулся в Париже в полную силу. Обаяние, блеск интеллекта обеспечили ему уважение и дружбу ряда выдающихся людей. Так, Ф. Хабенек, дирижер парижской "Гранд-Опера", авторитетно засвидетельствовал выдающееся композиторское дарование Вагнера (на того, в свою очередь, произвела глубокое впечатление интерпретация Хабенеком произведений Бетховена); издатель М. Шлезингер дал Вагнеру работу в издаваемой им "Музыкальной газете". Среди сторонников композитора были немецкие эмигранты: специалист по классической филологии З. Леерс, художник Э. Киц, поэт Г. Гейне. Мейербер благосклонно отнесся к немецкому музыканту, а кульминацией парижских лет стало знакомство Вагнера с Г. Берлиозом. В творческом отношении парижский период тоже принес немалые плоды: здесь была написана симфоническая увертюра Фауст (Faust), завершена партитура Риенци, закончено либретто Летучего голландца, возникли замыслы новых опер - Тангейзера (Tanhuser, результат чтения сборника старинных немецких легенд братьев Гримм) и Лоэнгрина (Lohengrin). В июне 1841 Вагнер узнал, что Риенци принят к постановке в Дрездене.
Дрезден, 1842-1849. Воодушевившись полученным известием, чета Вагнеров решила вернуться на родину. В Лейпциге (где им помогло семейство Брокгауз), Мюнхене и Берлине Вагнер встретился с рядом препятствий, а прибыв в Дрезден, обнаружил недовольных оркестрантов, перед которыми партитура Риенци ставила необычные задачи, постановщиков, которым либретто оперы казалось слишком длинным и запутанным, и художников, отнюдь не расположенных тратить деньги на костюмы для никому не известной оперы. Однако Вагнер не сдавался, и его усилия увенчались триумфальной премьерой Риенци 20 октября 1842. Результатом успеха явилось, в частности, сближение Вагнера с Ф.Листом, а также приглашения продирижировать концертами в Лейпциге и Берлине. Вслед за Риенци в Дрездене в начале 1843 был поставлен и Летучий голландец. Хотя эта опера выдержала только четыре представления, имя Вагнера приобрело известность столь значительную, что в феврале 1843 он был назначен на должность придворного капельмейстера (руководителя придворной оперы). Эта новость привлекла внимание многочисленных кредиторов композитора из разных городов Германии. Вагнер, гениально умевший улаживать конфликты, порождавшиеся жизнью не по средствам, справился с нашествием кредиторов - так же, как с предыдущими и последующими инцидентами такого рода. У Вагнера были замечательные идеи (позже он развил их в своих литературных трудах): он хотел преобразовать придворный оркестр так, чтобы тот мог надлежащим образом исполнять партитуры Бетховена - кумира молодого Вагнера; одновременно он проявлял заботу об улучшении условий жизни оркестрантов. Он добивался освобождения театра от опеки двора с его бесконечными интригами, стремился к расширению репертуара церковной музыки введением в него творений великого Палестрины. Естественно, подобные реформы не могли не вызвать сопротивление, и хотя многие дрезденцы поддерживали Вагнера (по крайней мере, в принципе), все же они остались в меньшинстве, и когда 15 июня 1848 - вскоре после революционных событий в городе - Вагнер выступил публично в защиту республиканских идей, он был смещен со своего поста. Между тем композиторская слава Вагнера росла и крепла. Летучий голландец заслужил одобрение маститого Л.Шпора, который исполнил оперу в Касселе; она шла также в Риге и Берлине. Риенци был поставлен в Гамбурге и Берлине; премьера Тангейзера состоялась 19 октября 1845 в Дрездене. В последние годы дрезденского периода Вагнер изучал эпос Песнь о нибелунгах и часто выступал в печати. Благодаря участию Листа - страстного пропагандиста новой музыки - в Веймаре были осуществлены концертное исполнение третьего акта только что законченного Лоэнгрина и постановка Тангейзера в полной (т.н. дрезденской) редакции. В мае 1849, находясь в Веймаре на репетициях Тангейзера, Вагнер узнал, что в его доме был обыск и уже подписан ордер на его арест в связи с участием в дрезденском восстании. Оставив в Веймаре жену и многочисленных кредиторов, он спешно уехал в Цюрих, где провел следующие 10 лет.
Изгнание. Одной из первых в Цюрихе ему оказала поддержку Джесси Лоссо, англичанка, жена французского негоцианта; она не осталась равнодушной к ухаживаниям немецкого музыканта. За этим скандалом последовал другой, приобретший большую огласку: речь идет о связи Вагнера с Матильдой Везендонк, жене мецената, давшего Вагнеру возможность поселиться в комфортабельном доме на берегу Цюрихского озера. В Цюрихе Вагнер создал все свои главные литературные труды, включая Искусство и революцию (Die Kunst und die Revolution), Художественное произведение будущего (Das Kunstwerk der Zukunft, вдохновленное философией Людвига Фейербаха и посвященное ему), Оперу и драму (Oper und Drama), а также совершенно неуместный памфлет Евреи в музыке (Das Judenthum in Musik). Здесь Вагнер обрушивается с нападками на Мендельсона и Мейербера, на поэтов Гейне и Берне; что касается Гейне, то Вагнер даже выражал сомнение в его умственных способностях. Помимо литературного труда, Вагнер выступал как дирижер - в Цюрихе (циклы концертов проводились по подписке) и в сезон 1855 в Филармоническом обществе в Лондоне. Главным же его делом была разработка грандиозной музыкально-драматургической концепции, которая после четверти века упорного труда приняла форму оперной тетралогии Кольцо нибелунга (Der Ring des Nibelungen). В 1851 веймарский двор, по настоянию Листа, предложил Вагнеру 500 талеров с тем, чтобы часть будущей тетралогии - Смерть Зигфрида (впоследствии финал цикла - Гибель богов, Gtterdmmerung) была готова к исполнению в июле 1852. Однако вагнеровский замысел явно превышал возможности веймарского театра. Как писал композитор своему другу Т.Улигу, в ту пору он уже представлял себе Кольцо нибелунга как "три драмы с трехактным вступлением". В 1857-1859 Вагнер прервал работу над сагой о нибелунгах, захваченный историей Тристана и Изольды. Новая опера возникла благодаря Матильде Везендонк и была вдохновлена любовью Вагнера к ней. Во время сочинения Тристана Вагнер познакомился с композитором и дирижером Г.фон Бюловым, женатом на дочери Листа - Козиме (в будущем ставшей женой Вагнера). Тристан был почти закончен, когда летом 1858 его автор спешно покинул Цюрих и уехал в Венецию: это случилось в результате очередной ссоры с Минной, которая вновь заявила о своем твердом намерении никогда более не жить с мужем. Выдворенный из Венеции австрийской полицией, композитор отправился в Люцерн, где и завершил работу над оперой.
РИХАРД ВАГНЕР (в центре), Ференц Лист и его дочь Козима.
Около года Вагнер не встречался с женой, однако в сентябре 1859 они вновь съехались в Париже. Вагнер предпринял еще одну попытку покорения французской столицы - и опять потерпел неудачу. Три его концерта, данные в 1860, были враждебно встречены прессой и не принесли ничего, кроме убытков. Годом позже премьера Тангейзера в "Гранд-Опера" - в новой, сделанной специально для Парижа, редакции - была освистана разбушевавшимися членами "Жокей-клуба". Как раз в это время Вагнер узнал от саксонского посла, что имеет право вернуться в Германию, в любую область, кроме Саксонии (этот запрет был снят в 1862). Композитор использовал полученное разрешение для поисков театра, который взялся бы за постановку его новых опер. Ему удалось обратить в свою веру нотоиздателя Шотта, который выдавал ему щедрые авансы. В 1862-1863 Вагнер совершил ряд концертных поездок, прославивших его как дирижера: он выступал в Вене, Праге, Петербурге, Будапеште и Карлсруэ. Однако неуверенность в завтрашнем дне тяготила его, и в 1864, перед лицом угрозы ареста за долги, он совершил очередной побег - на этот раз со своей цюрихской знакомой Элизой Вилле - в Мариенфельд. Это было поистине последнее убежище: как пишет в своей книге Эрнест Ньюмен, "большинство друзей композитора, особенно располагавших средствами, устали от его просьб и даже начали бояться их; они пришли к выводу, что Вагнер абсолютно неспособен соблюдать элементарные приличия, и не собирались более позволять ему покушаться на их кошельки".
Мюнхен. Второе изгнание. В этот момент пришла нежданная помощь - от Людвига II, который только что взошел на королевский престол в Баварии. Больше всего на свете молодой король любил оперы Вагнера, - а они исполнялись в Германии все чаще и чаще - и пригласил их автора в Мюнхен. Летом 1865 королевская труппа осуществила премьеру Тристана (четыре спектакля). Незадолго до того Козима фон Бюлов, с которой Вагнер с конца 1863 связал свою жизнь, родила ему дочь. Это обстоятельство давало политическим оппонентам Вагнера в Баварии повод настаивать на удалении композитора из Мюнхена. И снова Вагнер стал изгнанником: на этот раз он поселился в Трибшене на берегу Люцернского озера, где провел следующие шесть лет. В Трибшене он закончил "Мейстерзингеров", "Зигфрида" и большую часть "Гибели богов" (две другие части тетралогии были завершены десятилетием ранее), создал ряд литературных трудов, наиболее важные из которых - О дирижировании (ber das Dirigieren, 1869) и Бетховен (1870). Он также завершил автобиографию: книга Моя жизнь (изложение в ней доведено только до 1864) появилась по настоянию Козимы, которая после развода с фон Бюловым стала женой Вагнера. Это случилось в 1870, через год после рождения единственного сына композитора - Зигфрида. К тому времени Минны Вагнер уже не было в живых (она умерла в 1866). Людвиг Баварский, разочаровавшись в Вагнере как человеке, неизменно оставался страстным поклонником его искусства. Вопреки серьезным препятствиям и собственным предубеждениям он добился постановки в Мюнхене Мейстерзингеров (1868), Золота Рейна (Das Rheingold, 1869) и Валькирии (Die Valkre, 1870), и столица Баварии превратилась в мекку для европейских музыкантов. В те годы Вагнер стал бесспорным лидером в европейской музыке. Избрание в Прусскую королевскую академию искусств стало поворотным пунктом в биографии Вагнера. Теперь его оперы ставились по всей Европе и часто встречали у публики горячий прием. Новый закон об авторском праве упрочил его материальное положение. Э.Фрич опубликовал собрание его литературных трудов. Оставалось лишь осуществить мечту о новом театре, где могли бы получить идеальное воплощение его музыкальные драмы, а их Вагнер теперь осмысливал как источник возрождения немецкого национального самосознания и немецкой культуры. Понадобилось много труда, поддержка доброжелателей и финансовая помощь короля, чтобы начать строительство театра в Байройте: он был открыт в августе 1876 премьерой Кольца нибелунга. Король присутствовал на спектаклях, и это была первая его встреча с Вагнером после восьмилетней разлуки.
СЦЕНА ИЗ ОПЕРЫ ВАЛЬКИРИЯ Р. ВАГНЕРА
Последние годы. После торжеств в Байройте Вагнер с семьей совершил путешествие в Италию; он встретился с графом А.Гобино в Неаполе и с Ницше в Сорренто. Когда-то Вагнер и Ницще были единомышленниками, но в 1876 Ницше заметил в композиторе перемену: имелся в виду замысел Парсифаля (Parsifal), в котором Вагнер после "языческого" Кольца нибелунга возвращается к христианским символам и ценностям. Более Ницше и Вагнер не встречались. Поздний период философских исканий Вагнера нашел выражение в таких литературных произведениях, как Есть ли у нас надежда? (Wollen wir hoffen, 1879), Религия и искусство (Religion und Kunst, 1889), Героизм и христианство (Heldentum und Christentum, 1881), а главным образом в опере Парсифаль. Эта последняя опера Вагнера в соответствии с королевским указом могла исполняться только в Байройте, и такое положение сохранялось до декабря 1903, когда Парсифаль был поставлен в нью-йоркской "Метрополитен-опера". В сентября 1882 Вагнер снова отправился в Италию. Его мучили сердечные приступы, и один из них, 13 февраля 1883, стал роковым. Тело Вагнера было перевезено в Байройт и захоронено с государственными почестями в саду его виллы Ванфрид. Козима на полвека пережила мужа (умерла в 1930). В один год с нею скончался Зигфрид Вагнер, сыгравший значительную роль в сохранении наследия своего отца и традиций исполнения его произведений. В гораздо большей мере, чем все европейские композиторы с конца 16 в. (времени Флорентийской камераты), Вагнер рассматривал свое искусство как синтез и как способ выражения определенной философской концепции. Ее суть облечена в форму афоризма в следующем пассаже из Художественного произведения будущего: "Как человек до тех пор не освободится, пока не примет радостно узы, соединяющие его с Природой, так и искусство не станет свободным, пока у него не исчезнут причины стыдиться связи с жизнью". Из этой концепции проистекают две основополагающие идеи: искусство должно твориться сообществом людей и принадлежать этому сообществу; высшая форма искусства - музыкальная драма, понимаемая как органическое единство слова и звука. Воплощением первой идеи стал Байройт, где театр трактуется как храм, а не как развлекательное заведение; воплощением второй идеи - созданная Вагнером музыкальная драма.
ЛИТЕРАТУРА
Вагнер Р. Моя жизнь. Мемуары. Письма. Дневники, ч. 1-4. М., 1911-1912 Курт Э. Романтическая гармония и ее кризис в "Тристане" Вагнера. М., 1975 Левик Б.В. Рихард Вагнер. М., 1978 Галь Г. Брамс. Вагнер. Верди. Три мастера - три мира. М., 1986
Полезные сервисы
пуччини джакомо
Энциклопедический словарь
Пуччи́ни Джакомо (Puccini) (1858-1924), итальянский композитор. Расширил рамки оперного веризма, в традициях которого начал творческую деятельность. Оперы «Манон Леско» (1892), «Богема» (1895), «То́ска» (1899), «Мадам Баттерфлай» («Чио-Чио-сан», 1903), «Девушка с Запада» (1910), «Турандот» (завершена Ф. Альфано, 1925) и др. отмечены тонким лиризмом и психологизмом, реалистичностью ситуаций и характеров.
* * *
ПУЧЧИНИ Джакомо - ПУЧЧИ́НИ (Puccini) Джакомо (1858-1924), итальянский композитор. Расширил рамки оперного веризма (см. ВЕРИКОВСКИЙ Михаил Иванович) , в традициях которого начал творческую деятельность. Оперы «Манон Леско» (1892), «Богема» (1895), «Тоска» (1899), «Мадам Баттерфляй» («Чио-Чио-сан», 1903), «Девушка с Запада» (1910), «Турандот» (завершена Ф. Альфано, 1925) отмечены тонким лиризмом и психологизмом, реалистичностью ситуаций и характеров.
* * *
ПУЧЧИ́НИ (Puccini) Джакомо (полное имя Джакомо Антонио Доменико Микеле Секондо Мария) (22 декабря 1858, Лукка - 29 ноября 1924, Брюссель), итальянский композитор, представитель династии композиторов, основоположником которой был его прапрадед Джакомо Пуччини-старший (1712-1781), занимавший ведущее положение в музыкальной жизни Лукки.
Начало карьеры оперного композитора
Рано потеряв отца, учился музыке у своего дяди Ф. Маджи и у К. Анджелони, директора Музыкального института им. Джованни Пачини в Лукке. С 14-летнего возраста служил органистом церквей св. Мартина и св. Михаила в Лукке, играл и в других церквах. В 1876, под впечатлением от спектакля «Аида» Дж. Верди (см. ВЕРДИ Джузеппе) в Пизе, решил начать карьеру оперного композитора. В 1880, благодаря полученной стипендии и финансовой помощи со стороны дяди, смог поступить в Миланскую консерваторию, где проучился до 1883; его педагогами по теории и композиции были А. Баццини и А. Понкьелли. (см. ПОНКЬЕЛЛИ Амилькаре)
Еще будучи студентом, Пуччини принял участие в конкурсе на одноактную оперу, который объявило в 1882 издательство «Сонцоньо». Хотя Пуччини и его либреттист Ф. Фонтана не стали победителями, их «Виллисы» обратили на себя внимание знаменитого нотоиздателя Дж. Рикорди, который организовал постановку оперы в миланском театре Верме. «Виллисы» принесли Пуччини успех и положили начало его многолетнему сотрудничеству с издательством Рикорди. По его заказу Пуччини и Фонтана создали в 1889 свою следующую оперу «Эдгар», премьера которой прошла в Ла Скала (см. ЛА СКАЛА) без особого успеха из-за не соответствовавшего дарованию композитора либретто.
Оперы, принесшие мировую славу
Сюжет для своей следующей оперы «Манон Леско» (по одноименному роману аббата Прево (см. ПРЕВО аббат)) Пуччини выбрал самостоятельно. Поставленная в Турине в 1893, она была восторженно принята публикой и сделала имя Пуччини известным за пределами Италии. В создании ее либретто участвовали Л. Иллика (1857-1919) и Дж. Джакоза (1947-1906), ставшие либреттистами трех следующих опер композитора. Первая из них, «Богема» (1895, по роману А. Мюрже (см. МЮРЖЕ Анри)), по праву считается одной из вершин творчества композитора. Между тем на премьере (1896, Турин) она была принята прохладно. Пуччини справедливо относят к веризму (см. ВЕРИЗМ) (правдивое изображение представителей парижской богемы, еле сводящих концы с концами), однако по сравнению с классическими образцами веризма «Богема» выполнена бесконечно более тонкими и разнообразными средствами. Итальянской аудитории 1890-х годов непривычными казались такие особенности оперы, как сочетание веселья и чувствительности, преобладание непринужденно разворачивающихся диалогов над эффектными сольными номерами, изысканный гармонический и оркестровый колорит. В 1899 была написана ставшая не менее любимой опера «Тоска», основанная на исторической драме В. Сарду (см. САРДУ Викторьен) (поставлена в 1900, театр Костанци, Рим). Найденный в «Манон Леско» и «Богеме» гибкий ариозный стиль обогатился здесь сильными, яркими драматическими акцентами; оркестр «Тоски» звучит с подлинно симфоническим размахом.
Вскоре после премьеры «Тоски» композитор побывал в Лондоне, где присутствовал на спектакле по драме Д. Беласко «Мадам Баттерфляй». Пьеса, повествующая о трагической любви японской гейши (см. ГЕЙША) к американскому офицеру, стала основой очередной оперы Пуччини на либретто Иллики и Джакозы. Композитор считал ее своим лучшим и самым оригинальным творением. Он совершенно не ожидал провала оперы в феврале 1904, когда публика театра Ла Скала, подстрекаемая завистниками Пуччини, устроила на премьере скандал.
Семеِݑːՠперипетии. «Девушка с Запада»
Весной следующего года в Брешии была успешно представлена переработанная версия оперы. Незадолго до этого Пуччини оформил свой брак с Эльвирой Джеминьяни, вдовой коммерсанта из Лукки, еще в 1886 родившей ему сына. До 1921 семья жила в Торре-дель-Лаго. В 1909 служанка семьи Пуччини, обвиненная Эльвирой в любовной связи с ее мужем, покончила с собой, что привело к громкому судебному разбирательству. Инцидент глубоко подействовал на композитора, чья творческая активность с этого времени заметно снизилась.
Следующая опера Пуччини «Девушка с Запада», написанная для нью-йоркского театра Метрополитен-опера (см. МЕТРОПОЛИТЕН-ОПЕРА) основана на драме Беласко из жизни американских золотоискателей и авантюристов. В ее гармоническом языке ощущается воздействие К. Дебюсси (см. ДЕБЮССИ Клод Ашиль), а в оркестровке - Р. Штрауса (см. ШТРАУС Рихард); произведение явилось убедительным ответом критикам, которые упрекали Пуччини в однообразии технических средств и в том, что каждая его новая опера повторяет предыдущую. Однако «Девушке с Запада» недостает темперамента и мелодического обаяния; очевидно, поэтому опера не снискала особой популярности за пределами Италии.
Последние годы. «Турандот»
Разногласия с Рикорди, главой издательства с 1912, привели к тому, что Пуччини принял заказ на оперетту от дирекции венского Карлстеатра. Появившаяся в результате «Ласточка» была тепло принята в Монте-Карло (1917). Тем не менее это произведение - нечто среднее между оперой и опереттой - принадлежит к числу самых невыразительных у Пуччини. Еще до его окончания Пуччини приступил к работе над «Плащом» - первой частью триптиха одноактных опер. Триптих построен по схеме парижского гран-гиньоля (см. ГИНЬОЛЬ) (спектакля театра марионеток): за страшным кровавым эпизодом следует сентиментальная трагедия («Сестра Анджелика»), а затем комедия-фарс («Джанни Скикки»), которая оказалась самой жизнеспособной частью триптиха; она часто исполняется отдельно. Премьера триптиха состоялась в 1918 в Метрополитен-опера.
На седьмом десятке Пуччини решил, по его собственным словам, «вступить на новый путь» и начал писать оперу по сказке К. Гоцци (см. ГОЦЦИ Карло) «Турандот», привлекшую его сочетанием сказочно-экзотической атмосферы и живых, полнокровных характеров. В период сочинения оперы Пуччини переселился в Виареджо; там у него в 1923 обнаружился рак гортани. Лечение в брюссельской клинике поначалу привело к улучшению, однако сердце Пуччини не выдержало напряжения, и он умер, оставив «Турандот» неоконченной (ее обычно исполняют в редакции Ф. Альфано (см. АЛЬФАНО Франко)). Два года спустя останки Пуччини были перезахоронены в Торре-дель-Лаго; после смерти вдовы Пуччини (1930) его дом был превращен в музей.
Выдающийся мастер оперы
Хоровые, оркестровые и камерно-инструментальные произведения Пуччини, сочиненные им по большей части в молодости, непримечательны (впрочем, Месса As-dur,1880, изредка исполняется доныне). В опере он создал абсолютно оригинальный стиль, в рамках которого широкая напевная мелодия и интенсивное бельканто (см. БЕЛЬКАНТО) сочетаются с воспринятой от позднего Дж. Верди (см. ВЕРДИ Джузеппе) и Р. Вагнера (см. ВАГНЕР Рихард) техникой лейтмотивов, хроматизированной позднеромантической гармонией и изобретательным, пышным и вместе с тем утонченным оркестровым письмом. По богатству музыкального содержания оперы Пуччини, строго говоря, уступают лучшим произведениям Вагнера и Верди; тем не менее мало кому в истории оперного жанра удалось с такой выразительной силой воплотить сплав страсти, нежности, пафоса и отчаяния.