Донате́лло (Donatello), настоящее имя Донато ди Никколо ди Бетто Барди (Donato di Niccoló di Betto Bardi) (около 1386 - 1466), итальянский скульптор флорентийской школы, один из основоположников искусства Раннего Возрождения. Развивал демократические традиции культуры Флоренции. Осмысливая опыт античности, создал классические формы и виды ренессансной скульптуры: новый тип круглой статуи и скульптурной группы («Св. Георгий», 1416; «Давид», 1430; «Юдифь и Олоферн», 1456-57), монументального конного памятника («Гаттамелата» в Падуе, 1447-53), живописного рельефа (алтарь церкви Сант-Антонио в Падуе, 1446-50), величественного надгробия (гробница антипапы Иоанна XXIII во флорентийском баптистерии, 1425-27).

* * *

ДОНАТЕЛЛО - ДОНАТЕ́ЛЛО (Donatello) (наст. имя Донато ди Никколо ди Бетто Барди, Donato di Niccolo di Betto Bardi) (ок. 1386-1466), итальянский скульптор. Представитель флорентийской школы (см. ФЛОРЕНТИНСКАЯ ШКОЛА) Раннего Возрождения (см. ВОЗРОЖДЕНИЕ (Ренессанс)). Развивал демократические традиции культуры Флоренции. Осмысливая опыт античного искусства, создал классические формы и виды ренессансной скульптуры: новый тип круглой статуи и скульптурной группы («Св. Георгий», 1416, «Давид», 1430, «Юдифь и Олоферн», 1456-57), монументального конного памятника («Гаттамелата» в Падуе, 1447-53), живописного рельефа (алтарь церкви Сант-Антонио в Падуе, 1446-50), величественного надгробия (гробница антипапы Иоанна XXIII во флорентийском баптистерии, 1425-1427).

* * *

ДОНАТЕ́ЛЛО (Donatello) (наст. имя Донато ди Никколо ди Бетто Барди, Donato di Niccolo di Betto Bardi) (1386/87, Флоренция - 13 декабря 1466, там же), итальянский скульптор, представитель флорентинской школы (см. ФЛОРЕНТИНСКАЯ ШКОЛА) Раннего Возрождения (см. ВОЗРОЖДЕНИЕ (Ренессанс)).

Личность Донателло

Родился во Флоренции, в семье богатого чесальщика шерсти Никколо ди Бетто Барди. В 1403-1407 обучался в мастерской Лоренцо Гиберти (см. ГИБЕРТИ Лоренцо), где изучил технику бронзового литья. Большое влияние на творчество Донателло оказало знакомство с Филиппо Брунеллески (см. БРУНЕЛЛЕСКИ Филиппо). Гиберти и Бруннелески на всю жизнь остались самыми близкими друзьями скульптора. Представление о личности Донателло дает Джорджо Вазари (см. ВАЗАРИ Джорджо): «Он был человеком чрезвычайно щедрым, любезным и лучше относился к друзьям, чем к самому себе; никогда не придавал никакой цены деньгам...».

Ранний период творчества

Деятельность Донателло в 1410-е годы связана с коммунальными заказами по украшению общественных построек Флоренции. Для украшения фасада здания Ор Сан Микеле Донателло выполняет статуи Св. Марка (1411-1413) и Св. Георгия (1415-1417). В 1415 заканчивает статую св. Иоанна Евангелиста для фасада флорентинского собора. В 1415 строительная комиссия флорентинского собора для украшения кампанилы (см. КАМПАНИЛА) заказала Донателло статуи пророков, над созданием которых мастер трудился на протяжении почти двадцати лет (1416-1435; пять статуй - в Музее Собора). Статуи пророков и «Давид» (ок. 1430-1432) еще во многом связаны с позднеготической традицией: фигуры подчинены отвлеченному декоративному ритму, лица трактованы идеально однообразно, тела скрыты за тяжелыми складками одеяний. Однако уже в них Донателло ставит своей задачей воспроизвести новый идеал эпохи - индивидуальную героическую личность (особенно - св. Марк, 1412; св. Георгий, 1415, Аввакум, так называемый Цукконе, и Иеремия, 1423-1426): формы постепенно приобретают пластическую ясность, объемы становятся цельными, типовое выражение лиц сменяется портретностью, складки одеяний естественно облекают тело и вторят его изгибам и движению.

В содружестве с архитектором Бартоломмео ди Микелоццо (см. МИКЕЛОЦЦО ди Бартоломмео) в 1425-1427 Донателло создает гробницу папы Иоанна XXIII во флорентийском баптистерии (см. БАПТИСТЕРИЙ) (Донателло выполнил лишь лежащую фигуру папы), ставшую классическим образцом для всех позднейших гробниц эпохи Возрождения, призванных увековечить славу умершего. С создания гробницы Иоанна XXIII начинается длительное сотрудничество Донателло и Микелоццо.

В начале 1420-х годов Донателло обратился к технике литья из бронзы. Первая его работа в этом материале - статуя св. Людовика Тулузского, заказанная ему советом гвельфской партии в 1422 для украшения одной из ниш в Ор Сан Микеле (впоследствии перенесена в Санта-Кроче, ныне хранится в музее при церкви) - один из самых прекрасных памятников, в которых отразилось ренессансное понимание святости как личного подвига.

Вершина творчества Донателло в технике бронзы - статуя Давида (ок. 1430-1432, Музей Барджелло, Флоренция). «Давид» впервые упоминается в документах 1469 (в то время он стоял на колонне посреди двора Палаццо Медичи во Флоренции), после изгнания Медичи в 1495 статуя была перенесена во двор Синьории и стала своеобразным символом Флоренции и ее борьбы за независимость и свободу. В отличие от средневековой скульптуры статуя рассчитана на круговой обход, новаторским было также обращение скульптора к теме наготы: впервые после эпохи Средневековья нагое тело было изображено в таком крупном масштабе и столь реалистично. Среди других работ Донателло 1410 - начала 1420-х годов - деревянное распятие из церкви Санта-Кроче во Флоренции (ок. 1410), высеченная из песчаника фигура льва, так называемый Мардзокко,- эмблема Флоренции (1418-1420, Национальный музей, Флоренция), бронзовый реликварий Сан Россоре для церкви Оньисанти (1427, Национальный музей, Пиза), бронзовая статуэтка из Национального музея во Флоренции (так называемая «Аттис Аморино»; ок. 1440, по-видимому, являющаяся изображением Приапа, античного божества плодородия).

Революционными были опыты Донателло в технике рельефа. Стремление к реалистической передаче зрительно убедительного иллюзорного пространства приводит его к созданию «rilievo schiacciato» (сплющенного рельефа), в котором впечатление глубины достигается за счет градации объемов. Использование принципов прямой перспективы усиливает иллюзию пространственности - скульптор, «рисуя» резцом, уподобляется живописцу, пишущему картину («Битва Георгия с драконом», ок. 1417, Музей Барджелло; «Мадонна Пацци», ок. 1422, Берлин-Далем; «Пир Ирода» для купели Сиенского баптистерия, ок. 1425; «Вознесение Марии», ок. 1427-1428, церковь Сант Анджело а Нило в Неаполе; «Вознесение Христа и передача ключей апостолу Петру», 1428-1430, Музей Виктории и Альберта, Лондон). В «живописных» рельефах Донателло архитектурный фон изображен по правилам прямой перспективы с единой точкой схода линий. Мастеру удается создать несколько пространственных зон, где находятся персонажи; ощущение пространственности усилено за счет тонкой градации объемов фигур персонажей и иллюзорной архитектуры - более пластичных, объемных на первом плане, и графично трактованных, выполненных в технике «relievo schiacciato» - на втором.

Второй флорентинский период

С августа 1432 по май 1433 Донателло находится в Риме, где вместе со своим другом Брунеллески занимается обмером римских памятников, изучает памятники античной скульптуры (по легенде, местные жители считали их кладоискателями). Отражением этих римских впечатлений являются: выполненный по заказу папы Евгения IV табернакль (см. ТАБЕРНАКЛЬ) для Капеллы дель Сакраменто (ныне в соборе св. Петра в Риме), «Благовещение» (так называемый Алтарь Кавальканти, Флоренция, церковь Санта-Кроче), выдающееся спокойным ритмом своих простых обобщенных линий и совершенно античной ясностью и красотой ликов, певческая трибуна флорентийского собора (1433-1440) и наружная кафедра собора в Прато (1434-1438), украшенные рельефами пляшущих и играющих на различных музыкальных инструментах полунагих путти (см. ПУТТИ), похожих на античных амуров.

Подлинной «классичности» достигает Донателло в созданном по возвращении из Рима рельефе на сюжет «Пир Ирода» (ок. 1435, Музей Викар, Лилль), где в сложном пространственном построении, в разнообразии сочетаний арок, портиков и архитектурных украшений отразились впечатления от архитектуры Брунеллески и Л. Б. Альберти (см. АЛЬБЕРТИ Леон Баттиста).

Около 1440 Донателло создает восемь медальонов и бронзовые двери для Старой сакристии Сан-Лоренцо во Флоренции (1435-1443). В четырех вылепленных из стука рельефах («Видение Иоанна на острове Патмос», «Воскрешение Друзианы», «Освобождение из котла с кипящим маслом», «Вознесение на небо») скульптор достигает поразительной свободы в изображении огромных зданий, интерьеров и фигур людей. Сложное движение масс фигур, их глубокий взволнованный пафос, динамические, напряженные композиции, обострение психологических характеристик - вместо простых обобщенных линий, пластической ясности и чистоты рисунка - говорят о смене в 1440-е годы манеры мастера.

Падуанский период

С отъездом Донателло в 1443 в Падую начинается следующий период его творчества. В Падуе он выполняет конную статую венецианского кондотьера Эразмо де Нарни, по прозвищу Гаттамелата (Черная кошка) (отлита в 1447, установлена в 1453). Образцом для Донателло послужил римский памятник Марку Аврелию: кондотьер изображен сидящим в седле, в античных доспехах и с жезлом полководца в руке. Поставленный на пересечении основных улиц, ведущих к соборной площади, памятник виден прежде всего с боковой точки зрения. С помощью диагонали, образуемой жезлом и мечом Гаттамелаты, и положением его рук Донателло объединил фигуры всадника и коня в единый цельный силуэт. Облик героя отмечен благородством и сознанием собственного достоинства (virtu) - впервые со времен Средневековья человек удостаивался памятника за свои личные заслуги и воинскую доблесть.

Помимо статуи Гаттамелаты, Донателло выполняет в Падуе скульптурный алтарь св. Антония Падуанского (установлен 13 июня 1450) и четыре рельефа со сценами из жизни этого святого (1446-1448). Огромный (длиной около 5 м) алтарь был дважды перестроен в 16 и 17 вв.; о его первоначальном виде можно судить лишь по реконструкции. Фигура Марии с младенцем в окружении шести святых (Франциска, Антония, Даниила и Юстины, Проздоцима и Людовика) составляли монументальную группу в пространстве церкви. Рельефы из жизни св. Антония в падуанском соборе («Чудо с ослом», «Чудо с говорящим младенцем», «Чудесное исцеление гневного сына», «Чудо с сердцем скупца») - вершина творчества Донателло в области «живописного» рельефа. Фоном для чудес святого служит грандиозная архитектура, организующая и упорядочивающая действие; массовые сцены полны драматизма.

В последние годы своего пребывания в Падуе Донателло мало работает и, по-видимому, тяжело болеет. В 1453 он возвращается во Флоренцию, где и живет, за исключением кратковременной поездки в Сиену в 1457, до самой своей смерти в 1466.

Поздний флорентинский период

Позднее творчество Донателло содержит немало проблем; подчас говорят об «упадке» мастерства или возвращении к готическим приемам и нарастании духовной экспрессии. В скульптуре Донателло в 1450-х - начале 1460-х годов - в деревянной статуе Марии Магдалины (Баптистерий, Флоренция), в бронзовой группе «Юдифь и Олоферн» (ок. 1456-1457, Площадь Синьории, Флоренция), статуе Иоанна Крестителя (1451, Санта-Мария деи Фрари), в рельефах на темы Страстей и Воскресения Христа двух кафедр («Распятие», «Снятие с креста», «Положение во гроб», «Воскресение», «Мария у Гроба Господня» и др.) в церкви Сан-Лоренцо во Флоренции (1460-е годы) - преобладает трагическая тема, натурализм исполнения граничит с духовным надломом. Ряд композиций были закончены уже учениками Донателло, Беллаго и Бертольдо, после его смерти.

Значение искусства Донателло

В истории ренессансной пластики Донателло был центральной фигурой. Он первым взялся за систематическое изучение механизма движений человеческого тела, первым дал изображение сложного массового действия, первым стал трактовать одеяние в тесной связи с движением и пластикой тела, первым поставил себе задачу выразить в скульптуре индивидуальный портрет, заострил внимание на психической жизни изображаемых им персонажей.

Донателло являлся смелым реформатором в технике: довел моделировку мрамора и бронзовое литье до исключительного совершенства, извлекая из камня и металла тончайшие живописные эффекты. Применяемая им раскраска легла в основу флорентийской полихромной терракотовой пластики (семья Делла Роббиа), а разработанный им живописный трехпланный рельеф, базирующийся на точном знании перспективы и на виртуозной градации объемов, указал пути дальнейшего развития не только скульптуре, но и живописи.

Составить слова из слова донателло

Кондотье́ры (итал. condottieri), в Италии XIV-XVI вв. предводители наёмных военных отрядов, находившихся на службе у отдельных государей и римских пап. Вербовались сначала преимущественно из иноземных рыцарей, с конца XIV в. - из числа итальянских. Нередко кондотьеры захватывали власть в городах, основывая синьории (например, Франческо Сфорца).

* * *

КОНДОТЬЕРЫ - КОНДОТЬЕ́РЫ (итал. condottieri, от condotta - договор), предводители (капитаны) наемных военных отрядов (компаний) в Италии 14-16 веках, находившиеся на службе у отдельных государей, городов и римских пап.

Появление кондотьеров

В 14 веке военные конфликты между городами-государствами Италии, обладавшими значительными денежными средствами, показали бо́льшую эффективность наемных войск по сравнению с рыцарскими отрядами и городским ополчением. Первыми кондотьерами стали иностранные рыцари. В начале 14 века в Италию на службу городам-государствам устремилось множество немецких «отрядов удачи», а во второй половине столетия здесь появились и отряды английских лучников. Одним из них командовал Джон Хоквуд, многие годы находившийся на службе у Флоренции. Он помог флорентийцам выдержать военное противостояние с Миланом. С конца 14 века стали формироваться крупные кондотьерские компании из числа итальянцев. Первым кондотьером из их числа был Барбьяно, служивший Флоренции и прошедший военную школу у Хоквуда. Постепенно итальянцы вытеснили иностранцев на этом поприще.

Условия найма

Отношения между государством и капитаном оформлялись юридически по типу торговой сделки. В договоре (кондотте) детально оговаривались все условия найма капитана и подбиравшегося им отряда: численность и состав войска, срок службы, размеры вознаграждения, обязательства сторон и их права. Единицей численности наемного отряда служило «копье», состоявшее из двух латников тяжелой кавалерии и одного пажа или из всадника-латника, оруженосца и пажа (см. ПАЖ) . Помимо копий, отряд включал пехотинцев. Он разделялся на эскадроны во главе с «кондотьерами с жезлом» (символом их власти). Общая численность отряда зависела, как правило, от финансовых возможностей государства и колебалась от сотни до тысячи с лишним копий и в таких же пределах - пехоты. Договор заключался в 14 веке обычно на срок 2-3 месяца, в 15 веке - от 6 месяцев до двух лет. Капитан получал задаток (до трети всей суммы), остальное - по окончании срока. Жалованье кондотьеров было высоким, к тому же они имели право на часть трофеев. Оплата латников и пехотинцев также была немалой. При захвате города или замка (за штурм следовала особая плата) вся его недвижимость становилась собственностью государства-победителя, а пленные, за которых можно было получить выкуп, и движимое имущество доставались капитану и его отряду; поэтому наемники стремились прежде всего захватить противников в плен.

Выдающиеся кондотьеры

Среди кондотьеров были люди разного социального статуса - от выходцев из аристократических семей до крестьян и мелких ремесленников. Предводителями наемных отрядов становились и правители небольших государств - Эрколе д"Эсте, Федериго да Монтефельтро (см. МОНТЕФЕЛЬТРО), Малатеста да Римини. Военным искусством прославилось немало итальянских кондотьеров. Браччо да Монтоне, сын графа из Перуджи, в конце14 - первые десятилетия 15 века служил то римскому папе, то неаполитанскому королю, сражаясь за овладение небольшими городами Центральной Италии. Он стал основателем школы военного искусства, которая дала ряд выдающихся кондотьеров. Его последователи именовались «браччески». Современник Браччо Аттендоло Сфорца (см. СФОРЦА) , сын богатого купца, став кондотьером, служил Перудже, Флоренции, Ферраре, Неаполитанскому королевству. Он основал другую военную школу, последователи которой именовали себя «сфорцески». Военная тактика «брачческов» и «сфорцесков» существенно различалась. Первые делали ставку прежде всего на тяжелую кавалерию, искусность отдельных латников, на быстроту и неожиданность маневров в бою. Вторые стремились нанести главный удар всей мощью отряда, включавшего латников и большое число пехотинцев. Особое значение «сфорцески» придавали стратегическому маневрированию.

Тактику «брачческов» успешно развивали Никколо Пиччинино и Эразмо да Нарни, по прозвищу Гаттамелата. Военную доктрину Аттендоло с успехом применял Франческо Сфорца (см. СФОРЦА Франческо) , ставший в 1450 году правителем Миланского герцогства. Войска кондотьеров отличала хорошая выучка (редкая в городском ополчении), организованность, преданность командиру. Система наемничества способствовала повышению боеспособности и мощи итальянских войск в 14-15 веках. В то же время, кондотьеры грабившие и опустошавшие Италию, ослабляли страну.

С утратой боевых преимуществ кавалерии в пору начавшегося уже в конце 15 века использования огнестрельного оружия отряды кондотьеров стали быстро терять прежний военный престиж. В начале 16 века итальянское военное наемничество начинает сходить на нет. Симптомом кризиса кондотьерства стали успехи французских войск, вторгшихся в Италию в 1494 году в ходе Итальянских войн (см. ИТАЛЬЯНСКИЕ ВОЙНЫ).

Итальянские государства высоко ценили наиболее удачливых кондотьеров. В главном соборе Флоренции Санта Мария дель Фьоре сохранилась фреска с изображением Джона Хоквуда. Мировую известность получили ренессансные скульптурные памятники кондотьерам: стоящая ҠПадуе конная статуя Гаттамелаты работы Донателло (см. ДОНАТЕЛЛО)и поставленная на одной из площадей Венеции статуя Бартоломео Коллеони, созданная Верроккьо (см. ВЕРРОККИО Андреа).

Составить слова из слова кондотьеры

МОНУМЕ́НТ (от лат. monumentum, от moneo - напоминаю) - памятник, архитектурно-скульпт. сооружение в честь ист. лица или события. М. рассчитан на обозрение его большим кол-вом людей и играет важнейшую роль в орг-ции окруж. пространства; является, как правило, объемно-пространств. и смысловой доминантой архит. комплекса. В доист. времена роль М. выполняли погреб. сооружения - курганы и мегалиты, хотя в них погребальные или культовые функции преобладали над мемориальными. Осн. композиц. типы М. были созданы в античности: портретные или аллегор. статуи и скульпт. группы, конные статуи (статуя имп. Марка Аврелия, бр., 161-181, Рим), триумф. арки и колонны (колонна Траяна, 111-113, Рим, арх. Аполлодор), стелы. Первонач. размещаемые на свящ. участках, М., начиная с 6 в. до н. э., внедряются в ткань гор. застройки. Др.-рим. архитектура делает М. (особенно триумф. арки и колонны) важным композиц. эл-том пространства площади - форума. Для ср.-век. европ. архитектуры хар-на традиция установки крестов, отмечающих памятные места. В зап.-христ. странах возникает обычай создавать скульпт. изображения донаторов - заказчиков храма. В христ. мире традиц. было увековечение важнейших событий путем заложения храма: храм Василия Блаженного (Покровский собор, что на рву), 1555-60, Москва, арх. Барма и Постник - заложен в память о победе над Казанским ханством, 1552. В эпоху Ренессанса возрождается др.-рим. традиция светских М. (конная статуя кондотьера Гаттамелаты, 1447-53, Падуя, скульпт. Донателло). Арх. и скульпторы маньеризма, барокко, классицизма вносят в эту традицию торжественность и репрезентативность. Создаются многочисл. М. в честь монархов, полководцев и т. п. (конный М. Петру I Великому, 1768-78, уст. 1782, СПб., скульпт. Э. Фальконе). Ампир возрождает др. антич. традицию - создание монум. комплексов в честь воен. побед: Александровская колонна, 1830-34, СПб., арх. А. Монферран - воздвигнута в честь имп. Александра I и его победы в войне с Франц. империей (1812-14). В 19 в. появляются многочисл. М. в честь крупных обществ. деятелей, писателей, поэтов и т. п. (пам. И. Крылову, 1848-55, СПб., скульпт. П. Клодт; пам. А. Пушкину, 1880, Москва, скульпт. А. Опекушин). Происходит постеп. обособление М. из арх. ансамбля, вместе с тем увеличивается психол. конкретность образа. Рубеж 19-20 вв. в Европе отмечен созданием ряда значит. М. в честь выдающ. гос. деятелей. По хар-ру арх. исполнения они м. б. отнесены к двум крупнейшим стилям этого времени - эклектике и ар нуво (в России - стиль "модерн") (пам. Виктору-Эммануилу II, королю Италии, 1885-1911, Рим, арх. Д. Саккони). В эпоху Александра III в России возрождается интерес к древним худож. формам, эстетика рус. средневековья (храм Воскресения Христова, 1883-1907, СПб., арх. А. Парланд, М. Макаров). В 20 в. появляется соверш. новая идея мемор. комплексов - память о жертвах войн. Эти М. отличаются экспрессивностью форм, символикой, обобщенностью образов ("Разрушенный город", Роттердам, 1953, скульпт. О. Цадкин). В целом же мировая практика создания М. в 20 в. определяется тяготением к использованию неизобразит. форм, лаконичной, укрупненной пластики, неожид. ракурсов пластич. масс, нетрадиц. мат-лов.

Создание М. в России после рев-ции 1917 становится делом сугубо гос.; первые крупные М.: Марсово поле (Пг., 1918, арх. Л. Руднев, посв. павшим за рев-цию рабочим и деятелям сов. гос-ва) и Мавзолей В. И. Ленина (Москва, 1924, арх. А. Щусев), в к-рых нашли отражение идеи конструктивизма. Значит. увеличивается стр-во М. после Вел. Отеч. войны. Используются разнообр. виды иск-ва, формы, мат-лы, док. реалии. М. возводятся как на терр. СССР, так и за его пределами. На протяжении 60-х гг. постеп. усиливается тенденция гигантомании, снижается уровень худож. осмысления темы. В 70-80-х гг. меняется интонац. строй М., появляются жанровые мотивы, уменьшается масштаб размеров. Наиб. значительные М. 40-80-х гг.: Воинам Сов. армии в Трептов-парке (Берлин, 1946-49, скульпт. Е. Вучетич, арх. Я. Белопольский), Пискаревское кладбище (Ленинград, 1960, скульпт. В. Исаева и др., арх. Е. Левинсон, А. Васильев), Мамаев курган (Волгоград, 1967, скульпт. Вучетич, арх. Белопольский), Пам. защитникам Ленинграда (1975, скульпт. М. Аникушин, арх. С. Сперанский), "Реквием" (Москва, 1967-70, скульпт. Д. Митленский) и др.

Монумент-памятник В. В. Маяковскому в Москве. Скульптор А. П. Кибальников

Составить слова из слова монумент