СТИЛИСТИЧЕСКАЯ СИНТАГМАТИКА - стилистически значимые линейные отношения между разноуровневыми языковыми единицами, совместно встречающимися в тексте, а также правила объединения единиц в некоторые последовательности (синтагматические цепочки). С. с. лежит в основе стилистики речи (М.В. Панов).

Стилистический эффект сообщения, как правило, создается не языковой единицей как таковой, а фактом совместной встречаемости, соотнесенности в тексте данной единицы с другой единицей. Характер их соотнесенности квалифицируется как то или иное стилистическое явление. Нередко сами по себе две или несколько единиц могут быть стилистически нейтральными: стилистически значимо лишь их взаимоотношение, тип их взаимосвязи. Данные явления изучаются уровневыми стилистическими дисциплинами - синтагматической фонетикой, синтагматической морфологией и т.д., суммарно называемыми синтагматической стилистикой, или стилистикой последовательностей (Ю.М. Скребнев). Решение вопроса о том, наблюдается ли стилистический эффект совместной встречаемости единиц, различается применительно к разным уровням языка. Так, если соотнесенность содержания двух высказываний (предложений), разделенных десятками страниц текста, способна сохранять свою актуальность для читателя, то соотнесенность, связь фонетических единиц (напр., явлений рифмы, аллитерации и т.п.) актуальна лишь в пределах фрагментов небольшой протяженности.

К области компетенции синтагматической фонетики относятся проблемы просодии и взаимоотношений звуков в речи (ритм, рифма). В этом аспекте прежде всего разграничиваются две противопоставленных разновидности текстов - с неупорядоченной и упорядоченной, регулярной ритмикой, т.е. прозаические и стихотворные тексты. Ритмический рисунок прозы произволен, стихотворная же речь предполагает созвучие ударных и безударных слогов и их чередование, лежащее в основе стихотворных размеров - ямба, хорея, дактиля, амфибрахия, анапеста и др. Если в поэзии рифма является одним из основных и необходимых средств ее звуковой организации, то в прозаическом тексте так называемая "случайная рифма" представляет собой стилистическую погрешность.

К собственно стилистическим явлениям фонетической синтагматики относятся также случаи целенаправленного повторения в пределах соотносимости, т.е. на небольшом расстоянии друг от друга, одних и тех же гласных и согласных звуков - ассонанс и аллитерация, свойственные худож. стилю - прежде всего поэтической речи.

Синтагматическая фонетика решает не только проблемы стилистического использования совместной встречаемости фонетических единиц языка в специальных - эстетических - целях, но также проблемы стилистически отрицательных, нежелательных последствий такой встречаемости. К их числу относится, напр., нежелательность фразовой омонимии, порождающей ошибочное понимание сказанного. Так, В. Маяковский, критикуя строку одного из своих современников Не придет он так же вот, писал: "Получается определенный живот". Непреднамеренность ошибок подобного рода отличает их от каламбуров, создаваемых умышленно в юмористических целях. Нежелательны, кроме того, сочетания звуков, ассоциируемые со словами, изгоняемыми из культурного обихода, а также труднопроизносимые сочетания нескольких согласных.

Проблемы стилистической синтагматики морфологических единиц в теоретическом плане исследованы мало. В рамках практической стилистики и культуры речи разработаны некоторые нормы, касающиеся соотнесенности в одном высказывании тех или иных грамматических форм. Напр., недопустимо смешение форм времени и вида глагола: Он мечтает посвятить себя литературной деятельности, но задуманная им пьеса так и осталась неоконченной, и он бросил занятия литературой (все глагольные формы следует перевести в план одного - прош. или наст. - времени); ошибочным является употребление полной формы прилагательного в функции сказуемого при наличии зависимого слова: Наш край богатый талантами (следует сказать богат талантами); неправильно смешивать простые и составные формы сравнительной и превосходной степеней прилагательных и наречий (более худший, менее дороже, самый наибольший и др.); к ошибке приводит употребление собирательных числительных с существительными, обозначающими лиц женского пола (двое сестер) и др.

Своего рода законом "хорошего слога" является варьирование способов выражения одних и тех же (или близких) грамматических значений: напр., вместо формы род. падежа - Чехова - в одном предложении, в следующем предложении рекомендуется употреблять притяжательное прилагательное чеховский и, наконец, в третьем предложении использовать описательную конструкцию свойственный Чехову. Требование варьировать способы выражения морфологических значений основывается на запретительном правиле: монотонная повторяемость грамматических форм считается стилистическим дефектом.

Собственно функц.-стилистическая значимость морфологической синтагматики может рассматриваться в статистическом аспекте при общей сравнительной оценке типов текстов. Установлено, что функц. стили дифференцируются в зависимости от представленности и частотности в них тех или иных частей речи. Так, по данным М.Н. Кожиной, О.Б. Сиротининой, Е.А. Земской и др., в разг. речи меньше существительных и прилагательных, чем в книжной речи; в то же время в разг. речи чаще употребляются местоимения, частицы и междометия и практически отсутствуют причастия и деепричастия. Офиц.-дел. стиль является самым "именным": частота употребления существительных в нем выше, чем в остальных функц. стилях, в том числе науч., тоже обладающем именным характером. В худож. стиле одним из специфических способов достижения образной конкретизации (см. Художественно-образная речевая конкретизация) является глагольное речеведение, или сюжетоведение (М.Н. Кожина), которое заключается в том, что писатель называет каждое движение (физическое и психическое) и изменение состояния героя как бы поэтапно - отсюда повышение частоты глагола и вообще роли глагола в худож. речи; другим видам речи (науч., офиц.-дел., разг.) такая черта не свойственна.

Для синтагматической лексикологии главная стилистическая проблема - "слово в контексте", т.е. проблема стилистических функций совместной встречаемости слов разных стилистических тональностей.

С одной стороны, стилистически маркированное слово, будучи помещенным в нейтральный контекст, становится стилистически господствующим элементом, "окрашивает" все высказывание, становится его стилистической доминантой (напр.: Мы узнали божественную новость или Мы узнали громоподобную новость - возвышенная тональность; Мы узнали вышеозначенную новость - тональность офиц.-дел. стиля; Мы узнали мировую новость - разг. тональность). Приобретение текстом стилистических свойств "сильного" (доминирующего) элемента имеет место только в тех случаях, когда контекст стилистически нейтрален.

С другой стороны, нейтральное слово в контексте стилистически окрашенного высказывания само приобретает стилистическую окраску и становится носителем стилистического значения. Напр.: Капитальный ремонт лежит на нанимателе (в значении долженствования - "должен лежать", - свойственном офиц.-дел. речи); Обломов лежит на диване (значение конкретного физического состояния, вызывающее живое представление, свойственное худож. речи); Эти факторы лежат в основе определения стиля (отвлеченное значение "быть основой", свойственное науч. речи); Я же говорю тебе, что он еще лежит (значение физического состояния в конкретный момент речи, свойственное разг. стилю).

В худож. текстах столкновение в одном высказывании единиц различных функц.-стилистических окрасок умышленно используется авторами как средство речевой характеристики персонажа с целью создания комического эффекта (напр., речь чеховского унтера Пришибеева, персонажей М. Зощенко, И. Ильфа и Е. Петрова, В. Шукшина и др.).

Ненамеренное смешение разностильных слов свидетельствует о языковой некомпетентности отправителя речи и является одной из стилистических ошибок (см. Стилистическая ошибка, недочет).

Проблематика совместной встречаемости лексических единиц включает также вопрос о лексическом повторе, т.е. появлении в тексте одного и того же слова в контактной или дистантной позиции, напр.: Роман классический, старинный, отменно длинный, длинный, длинный (А.С. Пушкин); Вот тебе книга, читай книгу, дружи с книгой. Функция повтора как намеренного стилистического средства (в отличие от случайного повторения при неподготовленной устной речи) всегда является усилительной: повторяемое слово подчеркивается отправителем речи; к понятию, выражаемому этим словом, привлекается особое внимание адресата речи. Случайные, непреднамеренные повторения слова, свидетельствующие о неумении заменить его синонимом или изменить тип конструкции, расцениваются как стилистический дефект.

Синтаксическая синтагматика изучает структурную соотнесенность сцепляемых предложений в образовании фрагментов текста (сверхфразового единства, сложного синтаксического целого, прозаической строфы) и выявляет стилистические функции совместной встречаемости форм предложений. Напр., регулярное чередование, регулярная смена вопросительной и повествовательной форм предложений характеризует диалог (если вопросы и ответы принадлежат разным лицам) или внутренний монолог, т.е. вопросно-ответная форма построения монологического текста. Регулярно воспроизводиться (повторяться) может также синтаксическая структура (модель) предложения: смежные предложения нередко являются тождественными или аналогичными по своему синтаксическому (иногда - синтактико-морфологическому) строению.

От чисто синтаксического повтора следует отграничивать лексико-синтаксические повторы, в которых обязательно лексическое тождество тех или иных частей смежных предложений. Среди таких повторов традиционно различаются анафора, эпифора, анадиплозис, хиазм, симплока и обрамление.

Связь предложений (суждений) в речи может быть 1) параллельной, когда один и тот же субъект характеризуется с разных сторон, разными предикатами; 2) цепной, когда предикат предыдущего суждения выступает в последующем в качестве субъекта, и 3) смешанной. При этом каждый вид связи осуществляется посредством различных лексико-грамматических единиц: лексических повторов, синонимов, местоимений и др. (Г.Я. Солганик). Названные типы построения синтаксических цепочек оказываются стилистически значимыми. Так, цепная связь посредством лексического или местоименного повтора максимально обеспечивает непрерывность и последовательность рассуждения, поэтому она свойственна преимущественно науч. тексту, напр.: Земная кора сохраняет в своих недрах остатки вымерших животных и растений. По этим остаткам изучается история нашей планеты и история жизни на ней.

Параллельная связь с анафорическим местоимением это обладает яркой эмоциональной и риторической окраской и поэтому широко распространена в публицистике и ораторской речи, напр.:

Это было в День Победы, 9 мая.

Это было в солнечном городе, в сквере, где буйная зелень, яркие цветы и веселые ребятишки - все говорит о весне и жизни.

Это было там, где над братской могилой павших горит вечный огонь (газ.).

Параллельное сцепление вопросительных анафорических предложений организует подчеркнуто эмоциональную, экспрессивную, взволнованную речь худож. произведения, напр.: Кто не проклинал станционных смотрителей, кто с ними не бранивался? Кто, в минуту гнева, не требовал от них роковой книги? …Кто не почитает их извергами человеческого рода, равными… муромским разбойникам? (А.С. Пушкин).

Стилистические функции совместной встречаемости предметных значений слов, словосочетаний, предложений и более крупных единиц, образующих текст, исследуются синтагматической семасиологией (Ю.М. Скребнев). Различаются три типа предметных соотнесенностей ("фигур совмещения"): 1) соотношение тождественных значений, когда языковые единицы обозначают один и тот же предмет (явление, процесс, свойство) действительности, или "фигуры тождества" - сравнение и синонимы-заменители; 2) соотношение различающихся между собой значений, или "фигуры неравенства" - синонимы-уточнители, каламбур, зевгма и др.; 3) соотношение противоположных значений, или "фигуры противоположности" - оксюморон и антитеза.

Изучение стилистической синтагматики необходимо для понимания одной из базовых категорий стилистики - речевой системности функционального стиля (см.), а также для выявления механизмов текстообразования в различных видах речи; в аспекте культуры речи - для построения стилистически правильных высказываний.

Лит.: Панов М.В. О развитии русского языка в советском обществе (К постановке проблемы). - ВЯ. - 1962. - №3; Виноградов В.В. Стилистика. Теория поэтической речи. Поэтика. - М., 1963; Прокопович Е.Н. Стилистика частей речи. - М., 1969; Головин Б.Н. Язык и статистика. - М., 1971; Грехнева Г.М. О стилевой дифференциации сложного предложения в современном русском литературном языке. - Горький, 1971; Винокур Т.Г., Петрищева Е.Ф. Стилистические исследования. - М., 1972; Кожина М.Н. О речевой системности научного стиля сравнительно с некоторыми другими. - Пермь, 1972; Ее же: Стилистика русского языка. - М., 1993; Пумпянский А.Л. Информационная роль порядка слов в научной и технической литературе. - М., 1974; Розенталь Д.Э. Практическая стилистика русского языка. - М., 1974; Скребнев Ю.М. Очерк теории стилистики. - Горький, 1975; Бельчиков Ю.А. Лексическая стилистика. - М., 1977; Винокур Т.Г. Закономерности стилистического использования языковых единиц. - М., 1980; Земская Е.А. и др. Русская разговорная речь. Общие вопросы. Словообразование. Синтаксис. - М., 1981; Солганик Г.Я. Синтаксическая стилистика. - М., 1991; Разговорная речь в системе функциональных стилей современного русского литературного языка / Под редакцией О.Б. Сиротининой. - Саратов, 1992.

Е.А. Баженова

Составить слова из слова стилистическая синтагматика

ХУДОЖЕСТВЕННО-ОБРАЗНАЯ РЕЧЕВАЯ КОНКРЕТИЗАЦИЯ - это специфическое свойство именно худож. речи, отличающее ее от всех других разновидностей языкового общения. Проявляется оно в такой намеренно созданной по законам искусства организации языковых средств в речевой ткани худож. произведения, благодаря которой слово-понятие "переводится" в слово-образ (художественный), становится выражением индивидуально-неповторимых, как бы видимых внутренним зрением, целостных худож. образов (и их элементов - "микрообразов"), пропущенных через эстетическую оценку писателя. Это такая речевая организация, составляющая целостную систему и реализующая эстетическую функцию произведения искусства, которая специально направлена на то, чтобы ее восприятие вызывало работу фантазии читателя.

В данном случае речь идет не о простой наглядности или использовании отдельных средств словесной образности, но о выражении речевой тканью худож. произведения жизненности и цельности "изображаемого". При этом конкретизированными как "предметное" являются не только лица и вещи, но и события, действия, поступки, чувства, состояния, мысли и т.д. передаваемой читателю поэтической действительности как проявление творческой мысли художника слова.

Таким образом, понятие Х.-обр. р. к. - это понятие комплексное, психолого-эстетико-лингвостилистическое. Поэтому оно выходит за рамки словесной образности, простого использования метафор или других образных средств языка (тропов и фигур), а также эмотивных языковых элементов как выражения эмоциональности речи, о чем обычно говорят, определяя специфику или хотя бы своеобразие худож. речи.

В поисках адекватного определения специфики худож. речи по сравнению с другими речевыми разновидностями (функц. стилями) необходимо опираться на экстралингвистическую основу этой речи, на особенности общения в соответствующей его сфере. Еще Ш. Балли говорил, что "…изучение языка предполагает исследование не только взаимоотношений между языковыми символами, но также и связей между речью и мышлением", оно "…должно быть в высшей степени психологическим…". А.М. Бахтин подчеркивал, что подход к анализу худож. слова должен быть с позиций речевого общения, с учетом социального диалога и роли слушателя, т.е., по-нашему, речеведческим (см. Речеведение). Такой подход касается, конечно, лингвостилистического анализа всех сфер общения, но приобретает особую значимость применительно к эстетической его сфере. Какой-либо односторонний подход в данном случае не способен вскрыть специфику худож. речи как функц. стиля.

Известно, что вопрос специфики худож. речи (текста) интересовал исследователей с глубокой древности (индийские поэтики и грамматики, древнегреческая и римская риторики и стилистики). Время от времени он возникал с особенной остротой в истории науки о языке и стиле; в сравнительно недавнее время - в дискуссии "Слово и образ" 60-х гг. ХХ в. Можно выделить следующие наиболее "популярные" точки зрения.

Метафоризация речи (в широком смысле - высокочастотное использование тропов и фигур) как якобы главная примета худож. стиля речи. С одной стороны, еще Аристотель говорил о значимости метафоры и для мышления поэта, и для поэтической речи. Но, с другой стороны, встречаются целые страницы, десятки страниц, а иногда небольшие худож. произведения без метафор. К признаку метафоризации добавляют и эмоциональность речи, но последняя весьма характерна и для публиц. и обиходно-разг. речи, следовательно, не может считаться истинно специфической чертой худож. речи.

А.М. Пешковский выдвигал понятие "общей образности" худож. произведения, понимая под ним строгую системность всех элементов художественного целого (содержания и формы), когда изъятие даже какого-либо одного элемента ведет к "облысению" худож. образа и ущербности содержания. При всей позитивности такого подхода, он все же не вскрывает самого механизма создания образности и ее оснований.

Существенна характеристика своеобразия худож. речи, данная Б.А. Лариным через посредство так называемых "комбинаторных (или семантических) приращений смысла", которыми обладает слово в худож. произведении, т.е. тех дополнительных неповторимых семантических нюансов, которые получает слово в контексте поэтического целого, когда на коммуникативную функцию накладывается эстетическая. Но при этом речь идет в основном о лексико-семантической стороне речи.

В качестве отличительной черты худож. речи также выдвигается и такое ее свойство, как использование "внутренней формы" слова (Г.О. Винокур вслед за А.А. Потебней), т.е. такое явление, когда "смысл худож. слова не замыкается в его буквальном смысле … а как бы весь опрокинут в тему и идею худож. замысла", когда новое, поэтическое содержание пользуется формой другого (буквального) содержания; ср., напр., название романа А. Толстого "Хлеб", содержание которого выходит за рамки общеязыкового значения этого слова, но "базируется" на нем.

В теории(ях) так называемых "русских формалистов" 20-х гг. специфика художественности слова видится в "выведении" его из автоматизма живой разговорной речи и актуализации, "выдвижении"; здесь целью становится "неузнавание", новизна, обращающая на себя внимание (ср. "язык поэзии - язык затрудненный, заторможенный") - В. Шкловский. Однако при этом "язык искусства" понимается как нелингвистическое явление, отрывается от естественного языка, против чего выступали, в частности, М.М. Бахтин, Г.О. Винокур и др.

Отличие понятия Х.-обр. р. к. от представленных выше трактовок своеобразия худож. речи состоит в том, что, будучи понятием терминосистемы функц. стилистики, оно призвано определить специфику худож. речи в ряду других функц. стилей на основе ее базовых экстралингвистических факторов, т.е. прежде всего назначения искусства в обществе, целей и задач общения в этой сфере, типа мышления и т.д. При этом речевая ткань худож. произведения не выводится за пределы лингвистических явлений, но рассматривается не с узкоязыковых позиций строя языка, а речеведческих (лингвистики речи). Так, Г.О. Винокур подчеркивал: "Не зная, что значило слово "раньше", чем стать фактом поэтического языка, действительно нельзя понять, что оно значит как поэтическое слово". Указанный подход предполагает, как отмечалось выше, комплексный и при этом двусторонний анализ; а именно: учет, с одной стороны, особенностей творческого образного мышления писателя как субъекта речи, адресанта, с другой - восприятия худож. текста читателем, ибо произведение словесного искусства специально и осознанно создается с целью активизации образности восприятия, фантазии читателя как основы эффективности взаимопонимания коммуникантов.

Именно худож.-образная конкретность поэтического текста - как отражение в нем образного мышления писателя в процессе творчества - стимулирует образную же мысль читателя, ви́дение изображенной автором в тексте действительности, и тем самым достигается цель общения. То есть это явление двустороннее, диалогичное. Поэтому для характеристики его необходима опора на знание психологии мышления и творчества, речевого мышления, психологии восприятия речи, роли регулятивной функции (Е.В. Сидоров, Н.С. Болотнова). Учет этих данных, отмеченных как самими писателями, так и психологами, и "подключение" их к анализу фактов лингвостилистического исследования худож. текстов позволяет определить понятие Х.-обр. р. к.

С одной стороны, известны многочисленные высказывания писателей о роли образной конкретности в процессе их творческой деятельности. Ср., например, совет К. Федина молодому писателю: "Еще один существенный для прозаика совет: побольше конкретности. Образность тем выразительнее, чем точнее, конкретнее назван предмет… в поэтической прозе художника, требующей зримой ясности, не должно быть родовых понятий, если это не диктуется самой смысловой задачей содержания… Овес лучше зерна. Грачи более уместны, чем птицы"; Г. Флобер писал: "Если ясно представляешь себе известный образ или чувство, то слово само выльется на бумаге"; И.А. Гончаров: "Рисуя, я редко знаю, что значит мой образ…; я только вижу его живым перед собою - и смотрю, верно ли я рисую"; А.Н. Толстой: "Каждому писателю нужно видеть до галлюцинации то, о чем он пишет" и т.д.

С другой стороны, материалы по психологии мышления и творчества, в том числе экспериментальные данные по восприятию худож. текстов, показывают, что представления, появляющиеся при чтении худож. текста "чаще всего являются образами… предметными по своему характеру. В них всегда четко дан их вещный характер, они оформлены как "видимость вещей" (О.И. Никифорова, с. 153). Отмечается также, что при восприятии худож. текста описываемый предмет под влиянием контекста становится конкретным, индивидуальным; в какой-то момент наступает качественное превращение "отвлеченного слова в конкретное, из понятия - образ" (Там же). Таким образом, понятийное значение, какое имеет слово в языке (речь идет о знаменательных словах) превращается при восприятии его в контексте худож. целого (точнее средствами худож. контекста) в образ. Иначе говоря, образная мысль писателя через особую организацию худож. речи порождает образную же мысль читателя; т.е. налицо двусторонний, диалогический коммуникативный процесс. А поскольку речь идет о создании и восприятии худож. образов поэтической действительности, то налицо проявление эстетической функции языка.

Как это достигается? По данным психологов, для понимания значения слова, понятийного плана речи требуется в 2,5 раза меньше времени, чем для возникновения образа (Т. Мур). Отсюда логический вывод: необходима активизация читательского воображения посредством особого построения текста, особой речевой организации, детализации, выдвижения, акцентирования каких-либо моментов повествования, чтобы задержать на них внимание читателя, чтобы он "увидел", "ощутил" предмет речи. Контекстная образная конкретизация здесь (в этом случае) - результат искусного владения словом: умение выразить "микрообразы" - как предметы, явления, элементы поэтического мира, созданного воображением писателя, а затем и все идейно-образное содержание произведения.

Итак, в чем состоит роль самой особой текстовой организации худож. речи, которая предстает как художественно-образная конкретизация. Какими способами и средствами она достигается? Одно из них уже указано, это образная детализация предмета речи через микрообразы (примеры - далее). Другим очень важным способом построения худож. речи и отсюда ее свойством является динамика, связанная с повествовательным (нарративным) характером худож. произведения (во всяком случае прозаического; у нас речь идет прежде всего именно о худож. прозе). Еще Аристотель отмечал, что "…те выражения представляют вещь наглядно, которые изображают ее в действии". О роли действия, движения и соответственно глагола в худож. речи говорил также Лессинг и многие другие писатели и исследователи. Об этом свидетельствуют и современные теоретики-литературоведы: "Художник слова изображает именно движение и, характеризуя эти движения, ставит перед нашим воображением облик определенных "тел", в том числе и движений психологических" (В. Кожинов). Отмечается также, что "проблема сюжета срастается с проблемой художественной речи" (Там же). Ср. также замечания писателя: "Рисовать мало. В повествовании нужно уметь изображать движение - внешнее и внутреннее (психологию)" (А.Н. Толстой); "… вы должны видеть предмет, о котором пишете… в движении", тогда "вы найдете глагол этого предмета" (Там же).

Отсюда проистекает одно из средств (или одна из форм) Х.-обр. к. - глагольное сюжетоведение, или глагольное речеведéние. Писатель обычно не однословно выражает динамику явлений изображаемой действительности, а поэтапно, рисуя одно движение за другим. Поскольку языковыми средствами этого являются прежде всего глаголы (и отглагольные формы), то они оказываются в худож. текстах высокочастотными. Примеры: Князь Андрей встал и подошел к окну, чтоб отворить его. Как только он открыл ставни, лунный свет, как будто он настороже у окна давно ждал этого, ворвался в комнату. Он отворил окно. (Л. Толстой); Вдруг она опять взвизгнула - и лодка повалилась на бок; она сунула с кормы руку в воду и, поймав стебель кувшинки, так рванула его к себе, что завалилась вместе с лодкой - он едва успел вскочить и поймать ее под мышки. Она захохотала и, упав на корму спиной, брызнула с мокрой руки прямо ему в глаза. Тогда он опять схватил ее и, не понимая, что делает, поцеловал в хохочущие губы… (И. Бунин). При этом образному динамизму повествования (или описания) способствует и использование видо-временных показателей глаголов (т.е. грамматическая сторона языка). Вот как, напр., рисует картину утренних сборов в дорогу И.С. Тургенев: "Вот кладут ковер на телегу, ставят в ноги ящик с чемоданом. Пристяжные ежатся, фыркают и щеголевато переступают ногами, пара только что проснувшихся гусей молча и медленно перебирается через дорогу… Вот вы сели, лошади разом тронулись, громко застучала телега… Вы едете - едете мимо церкви…"

Живописность, видимость и динамика "картины" достигается здесь, конечно, целым рядом средств и способов, в частности образной детализацией изображения, когда почти ни один глагол или существительное не остаются без точно подобранных определений, дополнений, обстоятельств. Видовременной же план глаголов особенно знаменателен (см. полужирный): наст. историческое, иначе наст. живого представления (кладут, ставят), выражающее однократное действие, сменяется действием длительным, но прерывистым (ежатся, фыркают, переступают); очень картинно изображена переходящая дорогу пара гусей, которые перебираются (имитация гусиной "походки") молча и медленно. Для стиля Тургенева вообще характерно трех- и многократное повторение какого-либо признака, детали (ее акцентирование). Далее динамика меняется (Вот вы сели, …тронулись) - одноразовое результативное действие, затем длительное с повтором (едете - едете), способствующее передаче созерцания, которому начинает предаваться ездок. Отметим, что здесь нет метафор и налицо общеупотребительная лексика.

Конечно, известны случаи, когда движение может изображаться и без глаголов, т.е. когда сам факт перечисления названий проходящих (пролетающих) перед глазами предметов выражает динамику:

Мелькают мимо будки, бабы,

Мальчишки, лавки, фонари,

Дворцы, сады, монастыри…

(А.С. Пушкин)

Но такие случаи довольно редки и представлены обычно на глагольном фоне, а в данном примере "тон задает" начальный глагол (мелькают), обозначающий быстроту, стремительность последующего движения.

Еще пример изображения словом с помощью глагольного речеведе́ния и других средств, в том числе метафор и олицетворений: Сначала далеко впереди… поползла по земле широкая ярко-желтая полоса; через минуту такая же полоса засветилась несколько ближе… что-то теплое коснулось Егорушкиной спины, полоса света, подкравшись сзади, шмыгнула через бричку и лошадей, понеслась навстречу другим полосам… (Чехов, Степь).

Появление утреннего солнца, которое "принялось за свою работу", показано в движении освещенных светом полос очень детально и в пространственно-временной динамике (сначала, далеко впереди, через минуту… несколько ближе…, …подкравшись сзади… понеслась навстречу другим). Очень выразительны не только цветовые определения солнечных полос (широкая ярко-желтая) и указание на ощущение тепла, кстати через метафорическое словосочетание с глаголом (что-то теплое коснулось… спины), но и динамика глагольного речеведе́ния с использованием смены видо-временных значений глаголов, их метафоризация и олицетворение (сначала полоса поползла, засветилась - начало действия; далее мимолетное однократное действие - коснулось, выразительны олицетворение и метафора, выраженные деепричастием подкравшись и глаголом шмыгнула, тоже однократного действия, но уже в прош. времени; и затем глагол понеслась - картина стремительного, но длительного, бесконечного движения). Все это позволяет ярко увидеть описываемую картину в ее динамике. К сожалению, объем словарной статьи не позволяет подробно проанализировать более или менее пространные отрывки худож. текстов, но и приведенные материалы в определенной степени показывают роль глаголов и других языковых средств, выступающих в функции Х.-обр. р. к.

Если в обычной речи словарное слово обладает способностью "переходить" (конкретизироваться) в единичное понятие или представление, то в худож. тексте выбор слов и организация контекста рисует зримый образ. Но это достигается искусной речью, специально, намеренно осуществляемой Х.-обр. р. к.

Характерно, что в приведенных примерах использована в основном обычная, так сказать нейтральная, лексика (с точки зрения словаря) и небольшое число собственно средств словесной образности. И тем не менее специфика худож. речи налицо. Примером в этом плане может служить и стиль прозы Пушкина. Обычным для худож. прозы оказывается и всестороннее описание персонажа (его портретная характеристика), а также интерьера. Ср., напр., у И.А. Бунина: В семь с половиной в вестибюле забил гонг. Он первый вошел в парадно сверкающую люстрой столовую, где уже стояли возле столика у стены жирный бритый повар во всем белом и подкрахмаленном, худощекий лакей во фраке и белых вязаных перчатках и маленькая горничная, по-французски субтильная. Через минуту молочно-седой королевой, покачиваясь, вошла тетя в палевом шелковом платье с кремовыми кружевами, с наплывами на щиколках… (И.А. Бунин). Видимость, яркая зримость этой повествовательно-описательной картины создается нейтральной лексикой, но не оставляющей ни одного предмета, лица, действия без определений и обстоятельств.

Образная детализация и изобразительность, о которой говорилось выше, достигается, конечно наряду с указанными средствами, использованием точных и ярких эпитетов, метафор, сравнений, олицетворений (примеры общеизвестны), а также случаями звукописи и звукоподражания даже в прозе: "…там внизу, под кручей, перекликались уверенно могучие струи, они пе-ре-кли-кались в своем "рано ли, поздно ли" (М. Пришвин); "…дробно выстукивали перепела: "Спать пора! Спать пора!" (М. Шолохов).

К различным собственно языковым средствам может "добавляться" даже звукопись, в том числе и в прозе, напр.: "В промежутках совершенной тишины слышен был шорох прошлогодних листьев, шевелившихся от таяния земли и от роста трав". И далее (по тексту Л. Толстого) пример микрообраза - момент прорастания травы, создаваемого за счет использования видовой формы глагола (однократного действия) и детализированного описания места появления травы - и на этом фоне изображение момента прорастания ростка; и не случайно он назван иглой, так как еще не успел развернуться: "Каково? Слышно и видно, как трава растет!" - сказал себе Левин, заметив двинувшийся грифельного цвета мокрый осиновый лист подле иглы молодой травы". Вместе с персонажем и читатель "видит" этот момент прорастания травы, хотя здесь нет метафор, налицо лишь нейтральная лексика. Но здесь представлен как раз тот случай, когда точность выражения - это верность образу.

В худож. текстах, как правило, используются не отдельные элементы и средства худож. конкретизации, а одновременно различные речевые средства и способы: это и образная детализация, и глагольное речеведение, и использование интенсивов, ритма, звукописи, акцентуаторов, т.е. налицо комплексная худ.-обр. конкретизация.

Пример такой комплексной конкретизации: Наталья жила у отца… ей все казалось, что Григорий вернется к ней, сердцем ждала, не вслушиваясь в трезвый нашепот разума; исходила ночами в жгучей тоске, крушилась, растоптанная нежданной, незаслуженной обидой. А к этому прибавилось другое, и Наталья с холодным страхом шла к концу, ночами металась в своей девичьей горенке, как подстреленный чибис в ендовной куге… (Шолохов, Тихий Дон).

Состояние Натальи не названо каким-то одним отвлеченным словом, хотя в отрывке есть и абстрактная лексика (разум, обида, страх), оно дается развернуто, конкретизированно, отчего и становится образным.

И здесь большую роль играют, во-первых, глагольные формы (ждала, не вслушиваясь; исходила… в тоске; крушилась, растоптанная обидой; шла к концу; металась); во-вторых, тонкий и чрезвычайно образно точный отбор слов, наиболее экспрессивно представляющих соответствующие понятия (это интенсивы), в том числе слов народно-поэтических (крушилась, растоптанная; исходила по ночам в тоске); в-третьих, обращение к словесным образам - метафорам, олицетворениям, сравнениям (не вслушиваясь в… нашепот разума; металась, как подстреленный чибис в ендовной куге); в-четвертых, развернутый вид речевой конкретизации: существительные с отвлеченным значением сопровождаются уточняющими определениями, дополнениями (трезвый нашепот разума, растоптанная неожиданной… обидой и т.д.). Благодаря этому даже абстрактные слова конкретизируются, превращаются в ощутимый образ, олицетворение. И, наконец, большую роль играют видовременные формы глаголов и деепричастий. Почти все глагольные формы здесь имеют значение прош. длительного (ждала, исходила, крушилась). Несколько иное, контекстуальное значение (шла к концу) достигается употреблением при глаголе дополнения с оттенком цели. Значение повторяемости в глаголе металась поддерживается и усиливается обстоятельством-существительным в форме мн. числа (ночами). Здесь и лексическое значение глагола, и его стилистико-экспрессивная окраска, и грамматический вид (несовершенный), и контекст указывают на действие беспорядочное и повторяющееся, а поэтому мучительное. Причастие от глагола сов. вида растоптанная (обидой) усиливает выражение состояния полной моральной уничтоженности (см. значение приставки рас-), сохраняя вместе с тем оттенок качества. Очень выразительна и образно гармонична в словосочетании приставочная форма деепричастия - вслушиваясь (ср. возможное: "не слушая нашепота разума"); форма вслушиваясь не только усиливает выражение интенсивности и целенаправленности действия, но и участвует в создании олицетворения. Этому способствует авторское преобразование известного фразеологизма не слушать голоса разума.

Таким образом, комплексная худож.-обр. конкретизация - это такое явление худож. речи, такой способ конкретизации, когда совокупность, точнее система, разноуровневых средств языка и речи в определенном контексте выполняет одну и ту же стилистическую функцию: служит созданию и выражению какой-то образной черты одного образа (и микрообраза), оказывая через этот комплексный акцент активизирующее воздействие на воображение читателя.

Х.-обр. р. к. может быть развернутой, либо лаконичной, или косвенной (примеры см.: Кожина 1966; 1993). Средствами же Х.-обр. р. к. могут быть и различные стилистические приемы - контраст, аналогия, композиция и все указанные выше средства и способы (метафоризация, приращение смысла, акцентное "выдвижение" слов, использование внутренней формы слова и др.), анализ которых представлен в обширной литературе.

Таким образом, Х.-обр. р. к. выражается в худож. речи средствами и способами, в известной мере выявленными и описанными в традиционной стилистике, но объединяет их под общим углом зрения, опираясь на данные психологии речемыслительной деятельности и восприятия худож. текста, рассматривает с новых, комплексных позиций, позволивших определить и объяснить действительную специфику худож. функц. стиля, принципиально отличающую последний от других функц. стилей речи; при этом отдельные средства образности могут быть использованы в других стилях. Существенно то, что при всем разнообразии индивидуальных стилей писателей Х.-обр. р. к. присуща любому истинно худож. произведению. Именно она принципиально отличает худож. тексты от нехудожественных. Конечно, отдельные речевые фрагменты, напр., какие-либо рассказы в обиходно-разг. сфере, могут приближаться по стилю к художественным, но они будут восприниматься как нетипичные для данного вида речи и как бы стихийно возникшие. Такого рода случаи фиксируют отсутствие резких границ между функц. стилями. Известно, что эстетическое свойственно не только профессиональным произведениям искусства, однако необходимо выделять последние как особый феномен. Говоря о Х.-обр. р. к. мы старались акцентировать роль слова писателя на внутренний зрительный ряд адресата (его воображение), так как воздействие на него является весьма значимым (недаром говорится: лучше один раз увидеть, чем сто раз услышать).

Лит.: Виноградов В.В. Стиль "Пиковой дамы // А.С. Пушкин. Временник пушкинской комиссии. - М.; Л., 1936; Его же: К спорам о слове и образе, "ВЛ". - №5, 1960; Его же: О языке художественной прозы // Изб. труды. - М., 1980; Его же: Избранные труды. Язык и стиль русских писателей. От Карамзина до Гоголя. - М., 1990; Винокур Г.О. О задачах истории языка // Избр. работы по рус. языку. - М., 1959; Его же: О языке художественной литературы. - М., 1991; Кожина М.Н. О специфике художественной и научной речи в аспекте функциональной стилистики. - Пермь, 1966; Ее же: Стилистика русского языка.- 3-е изд. - М., 1993; Венгранович М.А. Специфика художественно-образной речевой конкретизации в фольклорном тексте (к постановке проблемы) // Совр. гуманитарные науки: теоретический, прагматический, методический аспекты. Вып. 1. - Тольятти, 2001.

Ларин Б.А. О разновидностях художественной речи. Семантические этюды, "Рус. речь". Вып. 1. - Пг., 1923; Его же: Эстетика слова и язык писателя. - Л., 1974; Шкловский В. О теории прозы. - М., 1929; Пешковский А.М. Вопросы методики родного языка, лингвистики и стилистики. - М.; Л., 1930; Никифорова О.И. Роль представлений в восприятии слова, фразы и художественного описания, "Известия АПН". Вып. 7. - М., 1947; Русские писатели о литературном труде. Т. IV. - Л., 1956; Аристотель, Об искусстве поэзии, ГИХЛ. - М., 1957; Щерба Л.В. Избр. работы по рус. языку (опыт лингвистического толкования стихотворений). - М., 1957; Кожинов В. Сюжет, фабула, композиция // Теория литературы. Т. II. - М., 1964; Шмелев Д.Н. Слово и образ. - М., 1964; Лотман Ю.М. Анализ поэтического текста. - Л., 1972; Григорьев В.П. Поэтика слова. - М., 1979; Одинцов В.В. Стилистика текста. - М., 1980; Васильева А.Н. Художественная речь. - М., 1982; Сидоров Е.В. Проблемы речевой системности. - М., 1987; Новиков Л.А. Художественный текст и его анализ. - М., 1988; Шанский Н.М. Лингвистический анализ художественного текста. - Л., 1990; Волошинов В.Н. (Бахтин М.М.), Слово в жизни и слово в поэзии, "Риторика". - №2, 1995; Болотнова Н.С. О теории регулятивности художественного текста, "Stylistyka-VII". - Opole, 1998; Ее же: Филологический анализ текста, ч 1. - Томск, 2001; Бабенко Л.Г., Васильев И.Е., Казарин Ю.В. Лингвистический анализ художественного текста. - Екатеринбург, 2000.

М.Н. Кожина

Составить слова из слова художественно-образная речевая конкретизация