ВЕРМЕР Ян - ВЕРМЕ́Р Ян (Ян Вермеер Делфтский, Vermeer van Delft) (крещен 31 октября 1632, Делфт - похоронен 15 декабря 1675, там же), голландский живописец, мастер бытовой живописи и жанрового портрета. Небольшие интимные картины из жизни горожан («Девушка с письмом», «Бокал вина»), пейзажи («Вид Делфта», «Улочка») отличаются поэтическим восприятием повседневной жизни, классической ясностью композиции, богатством и тонкостью колорита, живой вибрацией света и воздуха.

Родился в семье предпринимателя, производившего шелк для портьер и обивки мебели, а также торговавшего картинами. Живя в кальвинистской, но относительно веротерпимой стране, был, вероятно, католиком, приняв исповедание своей жены К. Больнес. В 1662-1671 состоял деканом гильдии делфтских художников. Работал медленно (от него дошло немногим более 30 картин), для поддержания огромной семьи из 11 детей вынужден был к концу жизни по примеру отца заняться антикварной торговлей.

Испытал влияние К. Фабрициуса (см. ФАБРИЦИУС Карел). Редкие для него по теме картины (мифологическая - «Диана с нимфами», Маурицхейс, Гаага и евангельская - «Христос у Марфы и Марии», Национальная галерея, Эдинбург) свидетельствуют о влиянии итальянского барокко (см. БАРОККО).

Картина «У сводни» (1656, Картинная галерея, Дрезден) являет уже раннюю зрелость мастера. Сосредоточив интерес на человеческой фигуре, фактуре вещей, тончайших нюансах облика и повадки своих героев, Вермер превращает грубоватый бытовой мотив в романтическое таинство любви (представив, вероятно, свою супругу в виде веселой девицы, а себя - одним из ее кавалеров).

Любовь - в самом широком, в равной мере и плотском, и духовном смысле этого слова - остается с той поры лейтмотивом картин Вермера, даже если в них (как в большинстве случаев) и нет никаких кавалеров. Его героини внимают учтивому флирту, вникают в любовные послания, музицируют, созерцают драгоценности - сцены чаще всего однофигурные, полные покоя и уюта, чему способствует тончайшее умение передать атмосферу жилой среды, ненавязчиво вовлекающей в себя зрителя.

Гениальный колорист, Вермер умеет воспроизвести деликатными созвучиями и контрастами матовых тонов тот «свет Натуры», который на языке спиритуалистической философии того времени означал равно и суть природы, и духовную просветленность человеческого разума, эту натуру постигающего. Пред нами предстает тончайшая игра разума и чувств, души и плоти - причем поэзия отнюдь не перерождается в сухую дидактику, действуя через видимый мир голландской бытовой, кое-где чуть праздничной повседневности.

К лучшим вещам такого рода принадлежат «Девушка с письмом» (Дрезденская картинная галерея), «Женщина у окна» (Метрополитен-музей, Нью-Йорк), «Солдат и смеющаяся женщина» (Собрание Фрик, Нью-Йорк), «Дама, примеряющая ожерелье» (Берлинские государственные музеи (см. БЕРЛИНСКИЕ ГОСУДАРСТВЕННЫЕ МУЗЕИ)). Даже, казалось бы, «чистый», совсем уже не галантный жанр («Служанка с кувшином молока» , Государственный музей, Амстердам; «Кружевница», Лувр) полон у Вермера обаяния несказанной тайны, достигающей особой, аллегорической сложности в «Мастерской живописца» (Художественно-исторический музей, Вена).

Вероятно, применяя, как и многие его современники, камеру-обскуру (см. КАМЕРА-ОБСКУРА), Вермер достиг в своих городских видах, их всего два - «Улочка» (Государственный музей, Амстердам) и «Вид Дельфта» (Маурицхейс, Гаага) удивительной, почти фотографической объективности, соединив ее с привычной своей мягкой поэзией.

Многие из его жанровых сцен суть обобщенные жанровые портреты. Их лиризм настолько убедителен, что они кажутся олицетворениями женственности как таковой, воплощениями души, как бы тоскующей на темном, ночном фоне в «Девушке с жемчужиной» (там же) либо, напротив, пытливого разума - в поздних «Географе» (Штеделевский художественный институт, Франкфурт-на-Майне) и «Астрономе» (Собрание Ротшильд, Париж).

Воздействие образов Вермера усилилось после его нового открытия в середине 19 века, захватив не только изобразительное искусство, но и литературу (память о делфтском мастере, в частности, воплощает фигура художника Эльстира из эпопеи М. Пруста (см. ПРУСТ Марсель) «В поисках утраченного времени»).

Составить слова из слова вермер ян

Ре́пин Илья Ефимович (1844-1930), российский живописец. Наблюдательность, страстный артистический темперамент, умение использовать позу, жест для образно-эмоциональной характеристики модели, мастерство воссоздания психологической атмосферы события равно выразились в эпически обобщающих сценах народной жизни («Крестный ход в Курской губернии», 1880-83), в картинах, посвящённых судьбам революционеров-народников («Не ждали», 1884-88), в исторических полотнах («Иван Грозный и сын его Иван», 1885; «Запорожцы пишут письмо турецкому султану», 1878-91), в портретах современников («М. П. Мусоргский», 1881). С 1899 жил в посёлке Куоккала (ныне Репино), в 1917-40 принадлежавшем Финляндии.

* * *

РЕПИН Илья Ефимович - РЕ́ПИН Илья Ефимович (1844-1930), русский живописец, передвижник (см. ПЕРЕДВИЖНИКИ). Вскрывал противоречия действительности («Крестный ход в Курской губернии», 1880-83), работал над темой революционного движения («Арест пропагандиста», 1880-92; «Не ждали», 1884-88). В исторических полотнах раскрывал трагические конфликты («Иван Грозный и сын его Иван», 1885), создал яркие вольнолюбивые образы («Запорожцы пишут письмо турецкому султану», 1878-91). В портретах современников раскрывал личность в психологическом и социальном плане («М. П. Мусоргский», 1881).

* * *

РЕ́ПИН Илья Ефимович [24 июля (5 августа) 1844, Чугуев, ныне Харьковская область Украины - 29 сентября 1930, Куоккала, ныне Репино в Ленинградской области], русский художник. Соединил крепкую традицию реализма 19 в. с новациями рубежа веков, завоевав славу своими полотнами, будоражившими общественное сознание.

Родился в семье военного поселенца, первые художественные навыки получил в местной школе военных топографов. Переехав в Петербург, с 1863 учился в рисовальной школе Общества поощрения художеств (в т. ч. у И. Н. Крамского (см. КРАМСКОЙ Иван Николаевич)) и (в 1864-71) в Академии художеств. Как пенсионер Академии провел 1873-76 годы в Италии и Франции. В 1877 возвратился в Чугуев, затем жил в Москве и (с 1882) в Петербурге, а с 1900 - в Куоккале, в своем имении «Пенаты». Совершал неоднократные поездки по России и в зарубежные страны Европы. Был членом Товарищества передвижных художественных выставок (см. ТОВАРИЩЕСТВО ПЕРЕДВИЖНЫХ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ВЫСТАВОК).

«Бурлаки на Волге»

Уже религиозные картины, исполненные по академическим программам («Иов и его друзья», 1869; «Воскрешение дочери Иаира», 1871; обе - Русский музей) являют удивительный дар художественно-психологической концентрации, умение подчинить все компоненты образа - уроки старых мастеров, рисунок, цвет, композицию - общей драматической задаче. «Бурлаки на Волге» (1870-73, там же) тоже пишутся как академический заказ. Но Репин создает на базе многочисленных натурных этюдов - в основном написанных во время путешествия по Волге с художником Ф. А. Васильевым (см. ВАСИЛЬЕВ Федор Александрович) в 1870 году - картину, которая, сразу сделав молодого мастера знаменитостью, производит сенсацию. Зрителей впечатляет и яркая выразительность натуры - народных типов - и ощущение грозной силы социального протеста, назревающей в этих нищих изгоях. Весь красочный и композиционный строй картины выражает уже не только величие Волги и ее тружеников, но саму политическую атмосферу общества, его чаяния и тревоги.

Кисть Репина с беспрецедентной энергией воплощает Человека в истории, реально показывая, как эта история делается, слагаясь из человеческих чувств и мыслей. «Я человек 60-х годов, ... для меня еще не умерли идеалы Гоголя, Белинского, Тургенева, Толстого и др. идеалистов», - свидетельствует сам мастер (в письме Н. И. Мурашко, 1880); и добавляет: «окружающая жизнь меня слишком волнует, не дает покоя, сама просится на холст; действительность слишком возмутительна, чтобы со спокойной совестью вышивать узоры». Однако он остается и блестящим мастером формы, этих самых «узоров», чутко воспринимая веяния и импрессионизма (см. ИМПРЕССИОНИЗМ), и символизма (см. СИМВОЛИЗМ) . Всю жизнь он задорно вмешивается в эстетические споры, принимая то сторону В. В. Стасова (см. СТАСОВ Владимир Васильевич), то «Мира искусства» (см. МИР ИСКУССТВА), но в итоге оставаясь самим собой, всегда беспартийным и в то же время всегда политически пристрастным творцом.

Главная картина парижского периода («Садко в подводном царстве», 1876, там же) стала шагом назад, явившись переусложненной аллегорией позднеромантического салонного плана. Но художник стремится закрепить успех «Бурлаков» в драматических или стихийно-праздничных сценах народной жизни - таких, как «Проводы новобранца» (1879, там же) и «Вечорницi» (1881, Третьяковская галерея).

Итогом этих поисков стал новый шедевр - «Крестный ход в Курской губернии» (1880-83, там же). «Вся Русь» как бы сведена тут воедино в многолюдной церковной процессии; при этом удивительная характерность типов, натурная правда пейзажа не утверждают, а развенчивают привычные историко-бытовые стереотипы: вместо благостной «соборности» мы видим массовую инерцию толпы, которая, двигаясь по иссохшему, выжженному солнцем оврагу, среди мертвых вырубок, в буквальном смысле прет в «никуда», в некий незримый, но явственно ощутимый тупик.

Тема революции

Растущий социальный разлад, волна антимонархического террора, жертвой которого стал император Александр II, заставляют художника все чаще задумываться над темой революции. В картинах «Отказ от исповеди» (1879-85), «Не ждали» (1884), «Арест пропагандиста», 1880-92; все - Третьяковская галерея) тема эта воплощена с невиданной масштабностью и смелостью. В центре образов - борец с самодержавием, героически непреклонный, но в то же время трагически отчужденный от окружающей его человеческой среды. Этот круг одинокого фанатизма экспрессивно очерчен светотеневыми контрастами и (в особенности в «Не ждали») - психологической пластикой персонажей и «говорящих» деталей. Лучше, чем кто-либо из его художников-современников показав взрывоопасную изнанку империи, Репин красочно живописует и ее парадный фасад («Прием волостных старшин Александром III», 1885, там же; несколько портретов Николая II, 1890-е гг).

Исторические мотивы

Осовременивая мотивы отечественной истории, мастер превращает картины в мощные сгустки чувств и эмоций - гнева и ненависти старого к новому («Царевна Софья через год после заключения ее в Новодевичьем монастыре», 1879, там же), насилия и страха («Иван Грозный и сын его Иван», 1885, там же ), сокрушительного, победного веселья («Запорожцы пишут письмо турецкому султану», 1878-91, Русский музей). Сцена убийства Иваном Грозным своего сына - настоящая «картина-триллер», говоря современным языком, - производит шоковое воздействие на публику, ассоциируясь с революционным и контрреволюционным насилием 1880-х гг.

Портреты

Чрезвычайно важную часть репинского наследия составляют его портреты. Он создает замечательные, острохарактерные типажные композиции («Мужичок из робких», 1877, Нижегородский художественный музей; «Мужик с дурным глазом» и «Протодиакон», - оба 1877, Третьяковская галерея), образы выдающихся деятелей культуры («Н. И. Пирогов», «М. П. Мусоргский», 1881; «П. А. Стрепетова», 1882; все - там же; портреты Л. Н. Толстого, написанные во время пребывания художника в Ясной поляне в 1891 и позже), грациозные светские однофигурные («Баронесса В. И. Икскуль фон Гильдебрандт», 1889, там же) и эффектные многофигурные портреты («Славянские композиторы», 1871-72, Московская консерватория; «Торжественное заседание Государственного Совета», 1901-03, совместно с Б. М. Кустодиевым (см. КУСТОДИЕВ Борис Михайлович) и И. С. Куликовым, Русский музей). Живая, трепетная убедительность образа, порой доходящая до натурализма (как в портрете Мусоргского, где великий композитор представлен тяжело больным), достигает особой задушевности в камерных портретах мастера («Графиня Луиза Мерси дАржанто», 1890, Третьяковская галерея) и портретах родных [«Осенний букет» (дочь художника Вера), 1892, там же; ряд портретов жены Репина Н. И. Нордман-Северовой].

Особенности стиля Репина. Графика

Реализм передвижнического толка, а затем импрессионизм (достигающий особой, бравурной свободы мазка в «Государственном Совете») и модерн, - эта последовательная смена стилистических ориентиров в живописных портретах еще более четко прослеживается в графике мастера, - от иллюстраций к «Запискам сумасшедшего» Н. В. Гоголя (1870, там же) до больших графических портретов рубежа веков (Э. Дузе, 1891; княгини М. К. Тенишевой, 1898; В. А. Серова, 1901; И. С. Остроухова, 1913; все - там же). Виртуоз разных техник (наиболее известные его графические работы исполнены графитным карандашом или углем), Репин проявил себя и как высокоодаренный педагог. Был профессором - руководителем мастерской (1894-1907) и ректором (1898-1899) Академии художеств, одновременно преподавал в школе-мастерской Тенишевой; среди его учеников - Б. М. Кустодиев и И. Э. Грабарь (см. ГРАБАРЬ Игорь Эммануилович). Давал также частные уроки В. А. Серову (см. СЕРОВ Валентин Александрович).

Странная картина «Какой простор!» (1903, Русский музей) - с молодой парой, ликующей на обледеневшем берегу Финского залива, - удивляет своим загадочным аллегоризмом. В 1917 Репин пишет новый вариант «Бурлаков» под названием «Быдло империализма» (Азербайджанский музей искусств имени Р. Мустафаева, Баку), тем самым как бы приветствуя революцию. Однако, отъединенный от Советской России (когда Финляндия обрела независимость) в своих «Пенатах», он затем неоднократно выражал неприятие нового режима и в большом, и в малом, решительно осуждая как красный террор, так и новую орфографию. В 1922-25 он пишет едва ли не лучшую из своих религиозных картин, «Голгофу» (Музей искусств, Принстон, США), проникнутую беспросветным трагизмом. Несмотря на приглашения на самом высоком официальном уровне (письмо К. Е. Ворошилова, 1926) Репин в итоге так и не возвращается на родину, хотя дарит в советские музеи свои картины, поддерживает связи с учениками и друзьями (такими, как И.И. Бродский (см. БРОДСКИЙ Исаак Израилевич) и К.И. Чуковский (см. ЧУКОВСКИЙ Корней Иванович)). Чуковский после смерти художника выпустил в 1937 году сборник его мемуаров и статей об искусстве («Далекое близкое»), неоднократно затем переиздававшийся.

Составить слова из слова репин илья ефимович

Фе́тти Доменико (Fetti) (около 1588 - 1623), итальянский живописец венецианской школы. Религиозные сюжеты трактовал как сцены народной жизни, использовал эмоционально созвучные сюжету пейзажные фоны, богатый светотеневыми переходами колорит («Исцеление Товита», 1620-е гг.).

* * *

ФЕТТИ Доменико - ФЕ́ТТИ (Fetti, Feti) Доменико (1588/1589, Рим - 16 апреля 1623, Венеция), итальянский живописец, представитель венецианской школы (см. ВЕНЕЦИАНСКАЯ ШКОЛА (в искусстве)).

Рим и Мантуя (1613-1621)

Начинал свою художественную карьеру в Риме, в 1613 - переехал в Мантую, где до 1621 года состоял на службе у герцога Фердинанда II Гонзага. В дальнейшем его деятельность развивалась главным образом в Мантуе. Сформировался он в эпоху позднего Возрождения, учился в Риме у маньериста Л. Карди (прозвище Чиголи), но на манеру Фетти в наибольшей степени оказало знакомство с произведениями Караваджо (см. КАРАВАДЖО Микеланджело) и мастеров его круга, немецкого живописца А. Эльсгеймера, а также впечатления от произведений Рубенса (см. РУБЕНС Питер Пауль). Работы великого фламандца Фетти мог увидеть впервые в Риме во время обучения в иезуитском колледже, расположенном около палаццо Колонна, где работал библиотекарем брат Рубенса Филипп. Картины Рубенса имелись и в собрании герцога Гонзага. Через известного римского патриция, маркиза А. Маттеи, представителя герцога Гонзага в Риме, Фетти познакомился с известными меценатами, коллекционерами, среди которых был и кардинал Монтальто, племянник папы Сикста V, настоятель церкви Сан Лоренцо ин Дамаско, где Фетти исполнил свою первую работу «Ангелы у изображения Мадонны с младенцем». Светлые тона картины напоминали палитру Чиголи.

Фетти прожил недолгую жизнь, его творчество развивалось в период всего двух десятилетий 17 в. В его живописном наследии произведения многих жанров - однофигурные композиции с аллегорическим или библейским персонажами, портреты, картины кабинетного формата на библейские, мифологические или аллегорические темы (в том числе и известный цикл из 12 или 13 картин на сюжеты из евангельских притч, хранящихся в различных европейских музеях), которые Фетти начал писать в конце своего пребывания в Мантуе.

Произведения Фетти не датированы, поэтому трудно установить последовательность их исполнения. По-видимому до 1613 года были созданы композиции с одним аллегорическим или библейским персонажем - «Меланхолия» (Лувр), «Давид» (Дрезден, Картинная галерея), «Артемизия» (Нью-Йорк, частное собрание), «Плачущий Св. Петр» (Вена, Художественно-исторический музей), «Самоубийство Клеопатры» (частное собрание). В образе Св. Петра художник, возможно, изобразил отца, обратившись к сюжету из книги «Слезы Св. Петра».

Крылатого Гения с гравюры Дюрера напоминает Меланхолия, а египетская царевна предстает в тосканском костюме. В рассказе о безутешной вдове императора Галикарнаса Мавсола Артемизии и о библейском красавце Давиде художник тоже проявляет много фантазии, театрализуя образы, с лирической интонацией повествуя прежде всего о человеческих переживаниях. Свободный мазок и звучные краски напоминают манеру Рубенса, а сильная моделировка светом и тенью - приемы караваджистов. Уже в мантуанский период были написаны еще две однофигурные композиции - «Кающаяся Магдалина» (1617, частное собрание) и «Давид с головой Голиафа» (1617-19, Венеция, Галереи Академии). Сидящая у Распятия Магдалина выглядит, скорее, персонажем одноименного балета на музыку Кл. Монтеверди по поэме Дж. Б. Алдреини, ставившегося при дворе герцога Гонзага. А библейский Давид - персонажем инсценировки в живописном театральном костюме.

В Мантуе Фетти создал много алтарных образов в церквях, портретов членов семейства герцога. Для монастыря Св.Урсулы, основанного супругой герцога Маргаритой Гонзага, им были исполнены росписи четырех люнетов (см. ЛЮНЕТ (в архитектуре)) (1619-20) с изображением эпизодов из ее жизни, а также в 1616-19 гг. - станковые композиции на темы истории Христа («Молитва в Гефсиманском саду», «Коронование тернием», «Христос среди солдат» - Рим, Галерея Кор-сини; «Приумножение хлебов и рыб» - Мантуя, Королевский дворец). В сценах из истории Христа в наибольшей степени проявилось воспринятое от Караваджо и его последователей стремление реалистически правдиво и с глубокой религиозностью повествовать о сильных человеческих чувствах, о борьбе добра и зла. Свобода в истолковании сюжетов из Легендарной истории присуща небольшим полотнам, исполненным в последние годы пребывания в Мантуе - «Бегство в Египет» (Вена, Художественно-исторический музей) и четырем картинам на тему жизни Товии («Исцеление Товита», Санкт-Петербург, Эрмитаж; остальные 3 - в других собраниях). Правдивость конкретных деталей всегда сочетается в них с фантазией, глубоким лиризмом в рассказе о событии. Пейзаж в полотне «Бегство в Египет» привносит трагические ноты в сцену с изображением Марии и Иосифа, увидевших на пути в Египет тела двух убитых младенцев.

В Мантуе был создан портрет Винченцо Авогардо (Лондон, Букингемский дворец), регента одной из церквей; полотна «Поэт» (Лондон, Институт Курто); «Портрет Актера» (Эрмитаж), на котором, возможно, изображен комик Франческо Андреини с маской в руке, брат известного драматурга и актера Дж. Б. Андреини; «Портрет человека с золотым кубком и книгой» (ок. 1620, частное собрание), возможно, коллекционера Н. Авеллани, друга художника. Фетти любил создавать камерные портреты, его привлекал разнообразный внутренний мир портретируемых, но в каждом образе присутствует и некоторая театрализация, тонко характерной деталью подчеркнут круг интересов человека, его социальное положение. Образы «поэтов», возможно, были созданы для украшения «Зала муз» во дворце герцога Гонзага. Поэты и музы изображены на стенах зала, как аллегории различных литературных жанров. Образ старого и молодого поэтов из собрания Института Курто написаны с натуры, в теплой красно-коричневой гамме Рембрандта.

Венеция (1622-1623)

С придворной культурой Мантуи связано полотно «Геро и Леандр» (Вена, Художественно-исторический музей), написанное уже в Венеции, куда Фетти прибыл по поручению герцога Гонзага. Драма «Плач Леандра» на стихи Дж. Б. Марино и музыку Дж. Монтеверди часто ставилась в театре. Живописно смотрятся фигура рыжеволосой наяды и желтый плащ Леандра в ночном морском пейзаже, напоминающем своей таинственностью полотна Эльсгеймера.

Еще в Мантуе художником была начата работа над циклом из 12 (или 13 полотен) для дворца в Мантуе на сюжеты из евангельских притч. Им самим с них было сделано много копий и повторений. Назидательные сюжеты Фетти наполнил свежим человеческим содержанием, с житейской достоверностью, обилием конкретных деталей и с большой фантазией выстроив каждую сцену. Они написаны с экспрессией и легкостью мазка, колорит каждой сцены эмоционально тонко способствует раскрытию смысла притчи. В «Притче о потерянной драхме» (Дрезден, Картинная галерея) свет поставленной на пол свечи таинственно освещает бедное крестьянское жилище, а в полотне «Притча о добром самаритянине» (там же) написанный в серой тональности пейзаж усиливает чувство сострадания к раненому иудею, чьи раны маслом и вином излечивает самаритянин. Ценность прощения («Притча о блудном сыне»), сострадания, противопоставление добра и зла («Притча о злом рабе», Дрезден, Картинная галерея), щедрости и скупости («Притча о работниках на винограднике», частное собрание), бедности и богатстве преподносится художником в притчах без дидактики, с большим поэтическим тактом и умением превратить легендарное событие в конкретную обыденную сцену.

Фетти оказал большое влияние на развитие жанровой живописи 17 в.

Составить слова из слова фетти доменико