- Кто придумал термин «монтаж»?
- Российский кинорежиссёр, постановщик фильма «Броненосец «Потёмкин».
- Советский кинорежиссёр, постановщик фильмов «Иван Грозный», «Октябрь», «Стачка».
- Советский кинорежиссёр, постановщик фильмов «Александр Невский», «Сентиментальный романс», «Бежин луг».
ЭЙЗЕНШТЕ́ЙН Сер. Мих. (1898-1948) - реж., сценарист, художник, теоретик кино. В 1921-22 учился в Гос. высш. реж. мастерских под рук-вом В. Э. Мейерхольда. В 1923-24 поставил в Москве неск. спектаклей, где стремился разрушить установившиеся театр. каноны. С 1924 в кино, с 1928 преподавал во ВГИКе. Автор мн. выдающ. статей по теории киноиск-ва, изданных на десятках яз. во мн. странах мира. Фильмы Э. - ярчайший пример тщательно продуманного и удивительно органичного сочетания выразит. формы и глубокого содержания. Первый ф. "Стачка" (1925) - стремление противопоставить сюжету монтаж аттракционов, новаторское использование монтажа, ракурса, метафоры.
"Броненосец "Потемкин"" (1926) - дальнейшее развитие новаторских поисков Э. Творч. решение массовых сцен, точное использование деталей, эмоц. окраска ряда эпизодов, четкий ритм ф. сделали его одним из лучших произв. мир. кинематографии.
"Александр Невский" (1938) и "Иван Грозный" (1-я сер. 1944, 2-я - 1945, вышла на экраны в 1958) - дальнейшие поиски и открытия тайн киноиск-ва, стремление найти новые формы выразительности в сочетании изобразит. стороны картины с могучей музыкой С. Прокофьева и работой больших актеров (Н. Черкасова, Д. Орлова, А. Бучмы, М. Жарова, С. Бирман).
Среди ф. Э. - "Октябрь" (1928), док.-публицистич. фильм об Окт. рев-ции, "Старое и новое" (1929) - о жизни совр. деревни. В этих фильмах поиски Э. временами приобретали самодовлеющее значение, носили формальный характер. О творчестве Э. создано более 10 док. и т/ф. Теоретич. наследие Э. являет собой пример глубочайшего проникновения, в частности, в язык кино, однако во мн. ждет еще своего осмысления.
Соч.: Избр. произв.: В 6 т. М., 1964-71.
Лит.: Эйзенштейн в воспоминаниях современников. М., 1974; Шкловский В. Эйзенштейн. М., 1976; Козинцев Г. Об Эйзенштейне // Собр. соч.: В 5 т. Л., 1983. Т. 2; Юренев Р. С. Эйзенштейн: Замыслы. Фильмы. Метод: В 2 ч. М., 1985-88.
С. М. Эйзенштейн
Эйзенште́йн Сергей Михайлович (1898-1948), кинорежиссёр, теоретик кино, педагог, заслуженный деятель искусств России (1935), доктор искусствоведения (1939). Учился у В. Э. Мейерхольда. В театральных постановках разрабатывал новые принципы организации драматического действия, сближавшие сценическое искусство с цирком и эстрадой. Поиски современного кинематографического языка - открытие новых возможностей монтажа, ритма, крупного плана, ракурса - были осуществлены в снятой на киностудии «Мосфильм» серии историко-революционных картин: «Стачка» (1925), «Броненосец "Потёмкин"» (1925), «Октябрь» (1927, совместно с Г. В. Александровым). Эйзенштейн добивался синтеза действия и изображения, слова и музыки. Для его стиля характерны метафоричность, экспрессия, тяга к символической образности. В 30-х гг. работы Эйзенштейна неоднократно подвергались официальной идеологической критике; фильм «Бежин луг» был снят с производства. После патриотической картины «Александр Невский» (1938) Эйзенштейн поставил фильм «Иван Грозный» (1945, 2-я серия выпущена в 1953, 3-я не закончена); историческая концепция, предложенная Эйзенштейном, входила в противоречие с официальной трактовкой личности Ивана Грозного. Свой творческий опыт Эйзенштейн осмыслил в ряде теоретических работ. Профессор ВГИКа (с 1937). Государственная премия СССР (1941, 1946).
* * *
ЭЙЗЕНШТЕЙН Сергей Михайлович - ЭЙЗЕНШТЕ́ЙН Сергей Михайлович [10 (22) января 1898, Рига - 11 февраля 1948, Москва], советский кинорежиссер, теоретик кино, педагог, заслуженный деятель искусств (1935), профессор (1937), доктор искусствоведения (1939), лауреат Сталинский премий (1941, 1946).
Ученик В. Э. Мейерхольда, Эйзенштейн в театральных постановках разрабатывал новые принципы организации драматического действия, сближавшие сценическое искусство с цирком и эстрадой. Поиски современного кинематографического языка - открытие новых возможностей монтажа, ритма, крупного плана, ракурса - были осуществлены в снятой на «Мосфильме» серии историко-революционных картин: «Стачка» (1925), «Броненосец Потемкин» (1925), «Октябрь» (1927, совместно с Г. В. Александровым). Эйзенштейн добился синтеза действия и изображения, слова и музыки. Для его стиля характерны метафоричность, экспрессия, тяга к символической образности. В 1930-х годы работы Эйзенштейна неоднократно подвергались официальной идеологической критике. После патриотической картины «Александр Невский» (1938) Эйзенштейн поставил «Иван Грозный» (1945, 2-я серия выпущена в 1958, 3-я не закончена). Историческая концепция, предложенная Эйзенштейном, входила в противоречие с официальной трактовкой личности Ивана Грозного тех лет. 4 сентября 1946 года ЦК ВКП (б) приняло постановление резко критикующее вторую серию фильма Сергея Эйзенштейна «Иван Грозный» за искажение русской истории и образов ее деятелей. Свой творческий опыт Эйзенштейн осмыслил в ряде теоретических работ.
Путь в кинематограф
Родился в семье инженера и архитектора Михаила Осиповича Эйзенштейна и Юлии Ивановны, урожденной Конецкой, из семьи архангелогородских купцов. В 1915 окончил Рижское реальное училище, затем три года учился в Петроградском институте гражданских инженеров. Не закончив учебы, добровольцем ушел в Красную Армию. Был техником-строителем на Западном фронте, художником при Политуправлении, участвовал в самодеятельности как художник, актер и режиссер. В 1920 был направлен в Академию Генштаба на курсы переводчиков (класс японского языка отделения восточных языков), однако ушел в театр Пролеткульта (см. ПРОЛЕТКУЛЬТ), где в 1921 оформил спектакль «Мексиканец» по Дж. Лондону. В 1921-22 являлся слушателем и режиссером-стажером Государственных высших режиссерских мастерских под руководством В. Э. Мейерхольда (см. МЕЙЕРХОЛЬД Всеволод Эмильевич). Оформлял с С. И. Юткевичем (см. ЮТКЕВИЧ Сергей Иосифович) спектакли в театре «Мастфор» (мастерская Н. М. Фореггера) и в Центральном просветительском театре. С 1923 руководил театральными мастерскими Пролеткульта, преподавал там различные дисциплины (от эстетики до акробатики), многие его ученики (Г. В. Александров (см. АЛЕКСАНДРОВ Григорий Васильевич), М. М. Штраух (см. ШТРАУХ Максим Максимович), Ю. С. Глизер (см. ГЛИЗЕР Юдифь Самойловна), И. А. Пырьев (см. ПЫРЬЕВ Иван Александрович)) стали впоследствии видными деятелями театра и кино. В это же время сблизился с ЛЕФом В. В. Маяковского (см. МАЯКОВСКИЙ Владимир Владимирович), в журнале которого Эйзенштейн опубликовал творческий манифест «Монтаж аттракционов» (1923). В манифесте обосновывался метод воздействия на публику с помощью цирковых, эстрадных приемов, а также плаката и публицистики в спектаклях, поставленных Эйзенштейном в 1923-24: «Мудрец» (по А. Н. Островскому «На всякого мудреца довольно простоты», позднее им был снят фильм «Дневник Глумова»), «Слышишь, Москва» и «Противогазы» (по пьесам С. М. Третьякова (см. ТРЕТЬЯКОВ Сергей Михайлович)).
Все ранние эксперименты и дерзкие теоретические заявления Эйзенштейна, направленные на слом традиционного театрального мышления, на самом деле свидетельствовали о том, что ему становилось тесно в условном искусстве театральной сцены, которое он намеренно делал еще более условным. Поэтому переход режиссера вместе со своим коллективом в кино, сближение с передовыми кинематографистами тех лет (Л. В. Кулешов (см. КУЛЕШОВ Лев Владимирович), Д. Вертов (см. ВЕРТОВ Дзига), Э. И. Шуб (см. ШУБ Эсфирь Ильинична), Л. Л. Оболенский (см. ОБОЛЕНСКИЙ Леонид Леонидович)), изучение опыта зарубежного кинематографа способствовали его быстрому освоению нового искусства.
Революционная трилогия
В 1924 Эйзенштейн выпустил свой первый кинематографический шедевр - «Стачку». В этой новаторской ленте, парадоксально сочетающей почти хроникальность событий (во многом благодаря оператору Э. К. Тиссэ (см. ТИССЭ Эдуард Казимирович), обладавшему опытом съемок фронтовой кинохроники) и условность эксцентрических гэгов (см. ГЭГ) в исполнении типажно подобранных актеров, была более осмысленно и целенаправленно применена теория «монтажа аттракционов». Эффектное сочетание несочетаемого в рамках одного кадра дополнялось метафорической сменой кадров, то есть монтажом, способным порождать новый смысл и становиться средством авторского преображения действительности. Эйзенштейн одним из первых в мировом кино осознал и воплотил на практике основополагающий принцип самого кинематографа, изначально склонного к «фабрикации грез», только придав ему необходимый исторический контекст революционного изменения мира. Частная история одной из стачек на российском заводе была мастерски и виртуозно, с потрясающими кинематографическими деталями, со впечатляющими и даже шокирующе воздействующими сценами расправы над рабочими, передана режиссером и воспринималась как призыв к немедленному переустройству мира. Идея стачки мыслилась в планетарном масштабе, а кино оказывалось могучим способом «монтажа аттракционов» в сфере влияния и манипуляции зрительскими массами.
Через год, в 1925, на экраны вышел «Броненосец Потемкин», созданный по тому же методу и с целым рядом исключительно «аттракционных моментов» (знаменитый хрестоматийный эпизод расстрела на Потемкинской лестнице в Одессе). Однако тематически и стилистически «Броненосец» оказался более выдержан и очищен от эксцентрических перехлестов и кричащего метафоризма деталей. Скрытая внутрь кадра символика и взрывающийся новым смыслом монтажный переход сделали сразу же классикой трехкадровый эпизод, фиксирующий «прыжок» мраморного льва. Бунт моряков на «Потемкине», быстро переросший в социальный конфликт, оказался благодаря фильму Эйзенштейна заряженным внутренней энергией такой силы, что производил подлинно бунтарский эффект и в ряде западных стран был даже запрещен для демонстрации.
Постановщик фильма «Броненосец «Потемкин», мгновенно признанного во всем мире и до сих пор включаемого в первую десятку выдающихся произведений мирового кино, поразил не только несомненным новаторством своих кинематографических решений, но и убедил в подвластной только искусству кино всепреобразующей силе. Благодаря Эйзенштейну и советской школе монтажно-образного кинематографа 1920-х гг. кинематограф стал действительно искусством, воздействующим на миллионы людей в разных странах.
Две следующие ленты - «Октябрь» (1927) и «Старое и новое» (1929) - отражают другой этап в творчестве режиссера, когда от идеи «монтажа аттракционов» он логически пришел к своего рода «монтажу мыслей», оформленной в теории «интеллектуального кино» и реализованной в ряде усложненных метафор, которые выражали все ту же «генеральную линию» переустройства действительности. «Октябрь» завершал условную революционную кинотрилогию Эйзенштейна, начатую «Стачкой» и «Броненосцем «Потемкиным». Несмотря на то что эти фильмы в стилистическом отношении были приближены к хронике, режиссер «переписал» истинную событийную канву Октябрьского переворота. И то, что в последующие десятилетия советской власти фильм ассоциировался с с представлением о Великом Октябре, в немалой степени было сформировано именно Эйзенштейном, его весьма образную кинематографическую версию выдавали чуть ли не за документальную фиксацию свершившегося. «Октябрь» можно считать в мировом кино одним из первых примеров воплощения на экране «второй реальности», кажущейся подлиннее настоящего.
Обратившись в фильме «Старое и новое» к жизни советской деревни в канун Великого перелома, когда началось осуществление сталинского плана коллективизации, Эйзенштейн, как и впоследствии в двукратной попытке постановки «Бежина луга» (1935-37), вступает в существенное противоречие между методом и действительностью. Современный художнику мир оказался менее податливым для творческого воплощения на экране не только из-за отсутствия исторической дистанции. Принцип революционно-мифологического препарирования реальности, взлелеянный Эйзенштейном, невольно стал соперничать с «генеральной линией» самого вождя.
За границей. «Александр Невский»
В 1929 Эйзенштейн вместе с Александровым и Тиссэ был командирован за границу (сначала в Западную Европу, а затем в США). Весной 1930, оказавшись в Голливуде, (см. ГОЛЛИВУД) режиссер принял предложение студии «Парамаунт» снять романтически-экспрессивную народную сагу «Да здравствует Мексика». Из-за недостаточного финансирования и настоятельных просьб в форме приказа возвращаться на Родину фильм не был закончен. По возвращении в Москву в 1932 Эйзенштейн был вынужден сконцентрировать свою деятельность исключительно на теоретической и педагогической работе в Институте кинематографии (см. КИНЕМАТОГРАФИИ ИНСТИТУТ). Все это было попыткой выработать собственный «внутренний монолог», с помощью которого можно было бы существовать в искусстве в условиях навязываемых сверху жестких рамок социалистического реализма.
На этом фоне «Александр Невский» (1938, Государственная премия СССР, 1941), реализованный в соответствии с излюбленным для вождя жанром биографического патриотического фильма, мог показаться определенной уступкой Эйзенштейна. Однако колоссальный успех фильма, снятого накануне Второй мировой войны, свидетельствовал об угаданности постановщиком настроений не только властителя, но и зрительских масс. Невозможно отделить от режиссерского воплощения и яркое визуальное решение оператора Тиссэ, а также удивительное по эмоциональному воздействию музыкальное сопровождения С. С. Прокофьева (см. ПРОКОФЬЕВ Сергей Сергеевич).
«Александр Невский», явившись, безусловно, вехой в творчестве, ознаменовал собой резкую смену режиссером своего художественного метода.
Художник будущего кинематографа
Существенно видоизменившийся «монтаж аттракционов» дал возможность режиссеру сначала для скрытого, а потом становящегося все более явным процесса ассоциативного мышления на материале далекой истории, которая, проецируясь на настоящее, вызывает в ответ серию аллюзий уже в сознании зрителей. Художник, искусно манипулирующий реальностью и публикой при помощи соответствующего монтажа кадров, уступает место думающему, сомневающемуся творцу, который оставляет большое пространство для сотворчества зрителей, способных замкнуть процесс «внутреннего монолога» художника.
В последнее десятилетие своей жизни (1938-48) Эйзенштейн приходит к новому кино, которое лишь на рубеже 1950-60-х гг. начнет проникать в глубины человеческого сознания, интеллектуально и философски отражать реальность не во внешнем, а во внутреннем измерении. Зачатки внутрикадрового монтажа и передачи на экране хода мыслей героя в исторической трагедии «Иван Грозный» (первая серия, 1945, Государственная премия СССР, 1946; вторая серия была запрещена и выпущена только в 1958; съемки третьей были прекращены), особенно во второй серии, отнюдь не противоречат открытиям в межкадровом монтаже и наступательному переосмыслению действительности в ранних шедеврах «Стачка» и «Броненосец «Потемкин». Просто с течением времени и под воздействием драматических событий истории менялось представление Эйзенштейна о сути кинематографа, углубляясь и совершенствуясь. Теоретик и практик кино Эйзенштейн в последний период своего творчества начинает понимать, что киноискусство должно научиться объяснять и постигать действительность в историко-диалектическом развитии, прежде чем решительно ее переустраивать. Идея трагической расплаты в борьбе за власть подверглась уничтожающей критике. Фильма не спасли ни прекрасные актерские работы (Н. К. Черкасов (см. ЧЕРКАСОВ Николай Константинович), А. М. Бучма (см. БУЧМА Амвросий Максимилианович), С. Г. Бирман (см. БИРМАН Серафима Германовна), М. И. Жаров (см. ЖАРОВ Михаил Иванович) и др.), ни изобразительное решение (одна из сцен в черно-белой картине была снята в цвете), ни музыка Прокофьева. Последовал резкий окрик официальной критики, и Эйзенштейну в категорической форме было предложено переработать фильм. Режиссер тяжело переживал судьбу своего детища, болезнь сердца резко обострилась, и он скоропостижно скончался, едва перешагнув через свой пятидесятилетний рубеж.
Истинное влияние Эйзенштейна на мировое кино гораздо шире и глубже, нежели это раньше представлялось советскими критиками, искавшими след только внешнего, идеологически пафосного воздействия его фильмов. Новаторство режиссера в области киноформы все еще привлекает совершенно разных по политическим взглядам и художественным пристрастиям отечественных и зарубежных деятелей кинематографа. На самом деле этот гениальный режиссер принадлежит будущему кинематографа, его второму веку.
ЭЙЗЕНШТЕЙН Сергей Михайлович (1898-1948) - кинорежиссер, теоретик кино, педагог, заслуженный деятель искусств России (1935), доктор искусствоведения. Учился у В. Э. Мейерхольда. В театральных постановках разрабатывал новые принципы организации драматического действия, сближавшие сценическое искусство с цирком и эстрадой. Поиски современного кинематографического языка - открытие новых возможностей монтажа, ритма, крупного плана, ракурса - были осуществлены в снятой на "Мосфильме" серии историко-революционных картин: "Стачка" (1925), "Броненосец Потемкин" (1925), "Октябрь" (1927, совместно с Г. В. Александровым). Эйзенштейн добился синтеза действия и изображения, слова и музыки. Для его стиля характерны метафоричность, экспрессия, тяга к символической образности. В 30-х гг. работы Эйзенштейна неоднократно подвергались официальной идеологической критике. После патриотической картины "Александр Невский" (1938) Эйзенштейн поставил "Иван Грозный" (1945, 2-я серия выпущена в 1958, 3-я не закончена). Историческая концепция, предложенная Эйзенштейном, входила в противоречие с официальной трактовкой личности Ивана Грозного тех лет. Свой творческий опыт Эйзенштейн осмыслил в ряде теоретических работ. Профессор ВГИКа (с 1937). Государственная премия СССР (1941, 1946).
ЭЙЗЕНШТЕЙН Сергей Михайлович (1898-1948), русский кинорежиссер, чьи фильмы и теоретические работы, прежде всего в области монтажа, утвердили новые формы кинематографической выразительности. Родился 23 января 1898 в Риге, в семье инженера-строителя. Избрав профессию отца, учился в Петроградском институте гражданских инженеров; после революции 1917, в Гражданскую войну, записался добровольцем в Красную Армию, работал художником по декорациям в армейской самодеятельности. С окончанием войны вдохновленный революционными идеями Эйзенштейн пришел в авангардистский рабочий театр Пролеткульта, работал режиссером и художником по декорациям. В 1924 совместно с коллегами по Пролеткульту поставил свой первый фильм Стачка - о забастовке рабочих на одном из российских заводов. Следующий фильм Эйзенштейна, Броненосец "Потемкин" (1925), в острой драматической форме изобличал царский режим и рассказывал о восстании матросов на "Потемкине". В 1927 был поставлен фильм Октябрь - сложное, полное художественных экспериментов произведение, воссоздающее события большевистской революции, а еще через два года - картина Генеральная линия, о коллективизации сельского хозяйства. В 1930 Эйзенштейн отправился в США. В Голливуде он предложил для постановки несколько сценариев, но ни один из них не был принят. По возвращении в Россию режиссер сделал упор в работе на теоретические исследования и лекционные курсы. Впоследствии его статьи и лекции этого периода стали основой двух книг - Смысл фильма (1942) и Форма фильма (1949), где разрабатываются принципы цвета, звука и монтажа в кино. После вынужденного отказа от ряда замыслов, сценариев и фильмов Эйзенштейн ставит свою первую звуковую картину Александр Невский (1938) - о русской победе над тевтонскими рыцарями в 13 в.
СЕРГЕЙ МИХАЙЛОВИЧ ЭЙЗЕНШТЕЙН на съемках фильма Иван Грозный (1945). В роли царя Н.К.Черкасов.
Работа Эйзенштейна над его последним фильмом Иван Грозный (1944-1945) велась в условиях бдительного надзора и растущей критики со стороны сталинского режима, испытывавшего все большее раздражение творческой независимостью режиссера. Вторая серия фильма вышла в прокат только в 1958. Иван Грозный представляет собой масштабную эпическую композицию. Манера игры актеров приближена к оперному спектаклю. В режиссуре акцент перенесен с монтажа на эмоциональную насыщенность отдельного кадра. Эйзенштейн считал монтаж ключевым элементом кинематографической выразительности. Он исходил из того, что противопоставление двух кадров производит эффект, превосходящий по силе воздействия эффект каждого кадра в отдельности. В отличие от многих режиссеров немого кино, Эйзенштейн не использовал кадр лишь для повествовательной и описательной функции, но работал с ним так же, как музыкант работает с нотами: ставя один кадр рядом с другим, он искал скрытую визуальную гармонию или диссонанс. Такого рода стилистика позволяла отображать на экране самые абстрактные темы: режиссер даже предполагал экранизировать Капитал К. Маркса. В большей степени ассоциативная, чем повествовательная роль монтажа, стилизованная, "оперная" манера игры актеров в последних фильмах, масштабные эпические сюжеты, которые скорее оркестровывались, как музыкальные произведения, нежели просто рассказывались, эксперименты с контрапунктом звука и изображения, экспрессивные цветовые решения - в творчестве Эйзенштейна эти выразительные средства кино достигли апогея и более глубоко уже не разрабатывались и не исследовались другими режиссерами. Умер Эйзенштейн в Москве 10 февраля 1948.
ЛИТЕРАТУРА
Эйзенштейн С.М. Избранные произведения, тт. 1-6. М., 1964-1971 Эйзенштейн в воспоминаниях современников. М., 1974 Шкловский В. Эйзенштейн. М., 1976
Сергей Михайлович Эйзенштейн.
ЭЙЗЕНШТЕЙН Сергей Михайлович (1898 - 1948), кинорежиссер, теоретик кино, педагог. Учился у В.Э. Мейерхольда. В своих театральных постановках разрабатывал новые принципы организации драматического действия, сближавшие сценическое искусство с цирком и эстрадой. Поиски современного кинематографического языка - открытие новых возможностей монтажа, ритма, крупного плана, ракурса - были осуществлены в снятых на "Мосфильме" серии историко-революционных картин: "Стачка" (1925), "Броненосец "Потемкин"" (1925), "Октябрь" (1927, совместно с Г.В. Александровым). Эйзенштейн добивался синтеза действия и изображения, слова и музыки. Для его стиля характерны метафоричность, экспрессия, тяга к символической образности. В 30-х гг. работы Эйзенштейна неоднократно подвергались официальной идеологической критике. После патриотической картины "Александр Невский" (1938) Эйзенштейн поставил "Иван Грозный" (1945, 2-я серия выпущена в 1958, 3-я не закончена). Историческая концепция, предложенная Эйзенштейном, входила в противоречие с официальной трактовкой личности Ивана Грозного тех лет. Свой творческий опыт Эйзенштейн осмыслил в ряде теоретических работ.
Сергей Эйзенштейн.
Кадр из фильма С.М. Эйзенштейна "Броненосец Потёмкин".