I нареч. качеств.
1. В соответствии с требованиями искусства.
2. Красиво, изящно; со вкусом.
II предик.
1. Оценочная характеристика чего-либо как соответствующего требованиям искусства.
2. Оценочная характеристика чего-либо как красивого, изящного, выполненного со вкусом.
нареч.
1. нареч. к художественный (в 4 знач.).
Лавочник передает эти песни художественно; странным кажется, что в тщедушной фигуре этого мужичонки каким-то чудом поместилась артистическая душа. Скиталец, Квазимодо.
2. Искусно, красиво, со вкусом.
Багаж в самом деле был увязан так художественно, что мне не хотелось развязывать. Чехов, Письмо Е. М. Линтваревой, 6 сент. 1889.
Обед был точно такой же, как и в прошлый раз: редкие, художественно исполненные кушанья съедались с редким вниманием. Мамин-Сибиряк, Приваловские миллионы.
нареч, кол-во синонимов: 9
артистически (8)
в соответствии с требованиями искусства (1)
изящно (23)
искусно (22)
красиво (42)
образно (22)
поэтически (3)
эстетически (1)
эстетично (9)
ХУДО́ЖЕСТВЕННО-БЕЛЛЕТРИСТИ́ЧЕСКИЙ (от фр. belles lettres - художественная литература) СТИЛЬ.
См. функциональные стили.
Худо́жественно-истори́ческий музе́й (Музей истории искусств), Вена, основан в 1891. Собрание восточных и античных древностей, живопись западноевропейских старых мастеров, скульптура, монеты, медали, оружие и др.
* * *
ХУДОЖЕСТВЕННО-ИСТОРИЧЕСКИЙ МУЗЕЙ - ХУДО́ЖЕСТВЕННО-ИСТОРИ́ЧЕСКИЙ МУЗЕ́Й (Музей истории искусств), Вена, основан в 1891. Собрание восточных и античных древностей, живопись западноевропейских старых мастеров, скульптура, монеты, медали, оружие и др.
ХУДОЖЕСТВЕННО-ИСТОРИЧЕСКИЙ МУЗЕЙ (Музей истории искусств) - Вена, основан в 1891. Собрание восточных и античных древностей, живопись западноевропейских старых мастеров, скульптура, монеты, медали, оружие и др.
ХУДОЖЕСТВЕННО-ОБРАЗНАЯ РЕЧЕВАЯ КОНКРЕТИЗАЦИЯ - это специфическое свойство именно худож. речи, отличающее ее от всех других разновидностей языкового общения. Проявляется оно в такой намеренно созданной по законам искусства организации языковых средств в речевой ткани худож. произведения, благодаря которой слово-понятие "переводится" в слово-образ (художественный), становится выражением индивидуально-неповторимых, как бы видимых внутренним зрением, целостных худож. образов (и их элементов - "микрообразов"), пропущенных через эстетическую оценку писателя. Это такая речевая организация, составляющая целостную систему и реализующая эстетическую функцию произведения искусства, которая специально направлена на то, чтобы ее восприятие вызывало работу фантазии читателя.
В данном случае речь идет не о простой наглядности или использовании отдельных средств словесной образности, но о выражении речевой тканью худож. произведения жизненности и цельности "изображаемого". При этом конкретизированными как "предметное" являются не только лица и вещи, но и события, действия, поступки, чувства, состояния, мысли и т.д. передаваемой читателю поэтической действительности как проявление творческой мысли художника слова.
Таким образом, понятие Х.-обр. р. к. - это понятие комплексное, психолого-эстетико-лингвостилистическое. Поэтому оно выходит за рамки словесной образности, простого использования метафор или других образных средств языка (тропов и фигур), а также эмотивных языковых элементов как выражения эмоциональности речи, о чем обычно говорят, определяя специфику или хотя бы своеобразие худож. речи.
В поисках адекватного определения специфики худож. речи по сравнению с другими речевыми разновидностями (функц. стилями) необходимо опираться на экстралингвистическую основу этой речи, на особенности общения в соответствующей его сфере. Еще Ш. Балли говорил, что "…изучение языка предполагает исследование не только взаимоотношений между языковыми символами, но также и связей между речью и мышлением", оно "…должно быть в высшей степени психологическим…". А.М. Бахтин подчеркивал, что подход к анализу худож. слова должен быть с позиций речевого общения, с учетом социального диалога и роли слушателя, т.е., по-нашему, речеведческим (см. Речеведение). Такой подход касается, конечно, лингвостилистического анализа всех сфер общения, но приобретает особую значимость применительно к эстетической его сфере. Какой-либо односторонний подход в данном случае не способен вскрыть специфику худож. речи как функц. стиля.
Известно, что вопрос специфики худож. речи (текста) интересовал исследователей с глубокой древности (индийские поэтики и грамматики, древнегреческая и римская риторики и стилистики). Время от времени он возникал с особенной остротой в истории науки о языке и стиле; в сравнительно недавнее время - в дискуссии "Слово и образ" 60-х гг. ХХ в. Можно выделить следующие наиболее "популярные" точки зрения.
Метафоризация речи (в широком смысле - высокочастотное использование тропов и фигур) как якобы главная примета худож. стиля речи. С одной стороны, еще Аристотель говорил о значимости метафоры и для мышления поэта, и для поэтической речи. Но, с другой стороны, встречаются целые страницы, десятки страниц, а иногда небольшие худож. произведения без метафор. К признаку метафоризации добавляют и эмоциональность речи, но последняя весьма характерна и для публиц. и обиходно-разг. речи, следовательно, не может считаться истинно специфической чертой худож. речи.
А.М. Пешковский выдвигал понятие "общей образности" худож. произведения, понимая под ним строгую системность всех элементов художественного целого (содержания и формы), когда изъятие даже какого-либо одного элемента ведет к "облысению" худож. образа и ущербности содержания. При всей позитивности такого подхода, он все же не вскрывает самого механизма создания образности и ее оснований.
Существенна характеристика своеобразия худож. речи, данная Б.А. Лариным через посредство так называемых "комбинаторных (или семантических) приращений смысла", которыми обладает слово в худож. произведении, т.е. тех дополнительных неповторимых семантических нюансов, которые получает слово в контексте поэтического целого, когда на коммуникативную функцию накладывается эстетическая. Но при этом речь идет в основном о лексико-семантической стороне речи.
В качестве отличительной черты худож. речи также выдвигается и такое ее свойство, как использование "внутренней формы" слова (Г.О. Винокур вслед за А.А. Потебней), т.е. такое явление, когда "смысл худож. слова не замыкается в его буквальном смысле … а как бы весь опрокинут в тему и идею худож. замысла", когда новое, поэтическое содержание пользуется формой другого (буквального) содержания; ср., напр., название романа А. Толстого "Хлеб", содержание которого выходит за рамки общеязыкового значения этого слова, но "базируется" на нем.
В теории(ях) так называемых "русских формалистов" 20-х гг. специфика художественности слова видится в "выведении" его из автоматизма живой разговорной речи и актуализации, "выдвижении"; здесь целью становится "неузнавание", новизна, обращающая на себя внимание (ср. "язык поэзии - язык затрудненный, заторможенный") - В. Шкловский. Однако при этом "язык искусства" понимается как нелингвистическое явление, отрывается от естественного языка, против чего выступали, в частности, М.М. Бахтин, Г.О. Винокур и др.
Отличие понятия Х.-обр. р. к. от представленных выше трактовок своеобразия худож. речи состоит в том, что, будучи понятием терминосистемы функц. стилистики, оно призвано определить специфику худож. речи в ряду других функц. стилей на основе ее базовых экстралингвистических факторов, т.е. прежде всего назначения искусства в обществе, целей и задач общения в этой сфере, типа мышления и т.д. При этом речевая ткань худож. произведения не выводится за пределы лингвистических явлений, но рассматривается не с узкоязыковых позиций строя языка, а речеведческих (лингвистики речи). Так, Г.О. Винокур подчеркивал: "Не зная, что значило слово "раньше", чем стать фактом поэтического языка, действительно нельзя понять, что оно значит как поэтическое слово". Указанный подход предполагает, как отмечалось выше, комплексный и при этом двусторонний анализ; а именно: учет, с одной стороны, особенностей творческого образного мышления писателя как субъекта речи, адресанта, с другой - восприятия худож. текста читателем, ибо произведение словесного искусства специально и осознанно создается с целью активизации образности восприятия, фантазии читателя как основы эффективности взаимопонимания коммуникантов.
Именно худож.-образная конкретность поэтического текста - как отражение в нем образного мышления писателя в процессе творчества - стимулирует образную же мысль читателя, ви́дение изображенной автором в тексте действительности, и тем самым достигается цель общения. То есть это явление двустороннее, диалогичное. Поэтому для характеристики его необходима опора на знание психологии мышления и творчества, речевого мышления, психологии восприятия речи, роли регулятивной функции (Е.В. Сидоров, Н.С. Болотнова). Учет этих данных, отмеченных как самими писателями, так и психологами, и "подключение" их к анализу фактов лингвостилистического исследования худож. текстов позволяет определить понятие Х.-обр. р. к.
С одной стороны, известны многочисленные высказывания писателей о роли образной конкретности в процессе их творческой деятельности. Ср., например, совет К. Федина молодому писателю: "Еще один существенный для прозаика совет: побольше конкретности. Образность тем выразительнее, чем точнее, конкретнее назван предмет… в поэтической прозе художника, требующей зримой ясности, не должно быть родовых понятий, если это не диктуется самой смысловой задачей содержания… Овес лучше зерна. Грачи более уместны, чем птицы"; Г. Флобер писал: "Если ясно представляешь себе известный образ или чувство, то слово само выльется на бумаге"; И.А. Гончаров: "Рисуя, я редко знаю, что значит мой образ…; я только вижу его живым перед собою - и смотрю, верно ли я рисую"; А.Н. Толстой: "Каждому писателю нужно видеть до галлюцинации то, о чем он пишет" и т.д.
С другой стороны, материалы по психологии мышления и творчества, в том числе экспериментальные данные по восприятию худож. текстов, показывают, что представления, появляющиеся при чтении худож. текста "чаще всего являются образами… предметными по своему характеру. В них всегда четко дан их вещный характер, они оформлены как "видимость вещей" (О.И. Никифорова, с. 153). Отмечается также, что при восприятии худож. текста описываемый предмет под влиянием контекста становится конкретным, индивидуальным; в какой-то момент наступает качественное превращение "отвлеченного слова в конкретное, из понятия - образ" (Там же). Таким образом, понятийное значение, какое имеет слово в языке (речь идет о знаменательных словах) превращается при восприятии его в контексте худож. целого (точнее средствами худож. контекста) в образ. Иначе говоря, образная мысль писателя через особую организацию худож. речи порождает образную же мысль читателя; т.е. налицо двусторонний, диалогический коммуникативный процесс. А поскольку речь идет о создании и восприятии худож. образов поэтической действительности, то налицо проявление эстетической функции языка.
Как это достигается? По данным психологов, для понимания значения слова, понятийного плана речи требуется в 2,5 раза меньше времени, чем для возникновения образа (Т. Мур). Отсюда логический вывод: необходима активизация читательского воображения посредством особого построения текста, особой речевой организации, детализации, выдвижения, акцентирования каких-либо моментов повествования, чтобы задержать на них внимание читателя, чтобы он "увидел", "ощутил" предмет речи. Контекстная образная конкретизация здесь (в этом случае) - результат искусного владения словом: умение выразить "микрообразы" - как предметы, явления, элементы поэтического мира, созданного воображением писателя, а затем и все идейно-образное содержание произведения.
Итак, в чем состоит роль самой особой текстовой организации худож. речи, которая предстает как художественно-образная конкретизация. Какими способами и средствами она достигается? Одно из них уже указано, это образная детализация предмета речи через микрообразы (примеры - далее). Другим очень важным способом построения худож. речи и отсюда ее свойством является динамика, связанная с повествовательным (нарративным) характером худож. произведения (во всяком случае прозаического; у нас речь идет прежде всего именно о худож. прозе). Еще Аристотель отмечал, что "…те выражения представляют вещь наглядно, которые изображают ее в действии". О роли действия, движения и соответственно глагола в худож. речи говорил также Лессинг и многие другие писатели и исследователи. Об этом свидетельствуют и современные теоретики-литературоведы: "Художник слова изображает именно движение и, характеризуя эти движения, ставит перед нашим воображением облик определенных "тел", в том числе и движений психологических" (В. Кожинов). Отмечается также, что "проблема сюжета срастается с проблемой художественной речи" (Там же). Ср. также замечания писателя: "Рисовать мало. В повествовании нужно уметь изображать движение - внешнее и внутреннее (психологию)" (А.Н. Толстой); "… вы должны видеть предмет, о котором пишете… в движении", тогда "вы найдете глагол этого предмета" (Там же).
Отсюда проистекает одно из средств (или одна из форм) Х.-обр. к. - глагольное сюжетоведение, или глагольное речеведéние. Писатель обычно не однословно выражает динамику явлений изображаемой действительности, а поэтапно, рисуя одно движение за другим. Поскольку языковыми средствами этого являются прежде всего глаголы (и отглагольные формы), то они оказываются в худож. текстах высокочастотными. Примеры: Князь Андрей встал и подошел к окну, чтоб отворить его. Как только он открыл ставни, лунный свет, как будто он настороже у окна давно ждал этого, ворвался в комнату. Он отворил окно. (Л. Толстой); Вдруг она опять взвизгнула - и лодка повалилась на бок; она сунула с кормы руку в воду и, поймав стебель кувшинки, так рванула его к себе, что завалилась вместе с лодкой - он едва успел вскочить и поймать ее под мышки. Она захохотала и, упав на корму спиной, брызнула с мокрой руки прямо ему в глаза. Тогда он опять схватил ее и, не понимая, что делает, поцеловал в хохочущие губы… (И. Бунин). При этом образному динамизму повествования (или описания) способствует и использование видо-временных показателей глаголов (т.е. грамматическая сторона языка). Вот как, напр., рисует картину утренних сборов в дорогу И.С. Тургенев: "Вот кладут ковер на телегу, ставят в ноги ящик с чемоданом. Пристяжные ежатся, фыркают и щеголевато переступают ногами, пара только что проснувшихся гусей молча и медленно перебирается через дорогу… Вот вы сели, лошади разом тронулись, громко застучала телега… Вы едете - едете мимо церкви…"
Живописность, видимость и динамика "картины" достигается здесь, конечно, целым рядом средств и способов, в частности образной детализацией изображения, когда почти ни один глагол или существительное не остаются без точно подобранных определений, дополнений, обстоятельств. Видовременной же план глаголов особенно знаменателен (см. полужирный): наст. историческое, иначе наст. живого представления (кладут, ставят), выражающее однократное действие, сменяется действием длительным, но прерывистым (ежатся, фыркают, переступают); очень картинно изображена переходящая дорогу пара гусей, которые перебираются (имитация гусиной "походки") молча и медленно. Для стиля Тургенева вообще характерно трех- и многократное повторение какого-либо признака, детали (ее акцентирование). Далее динамика меняется (Вот вы сели, …тронулись) - одноразовое результативное действие, затем длительное с повтором (едете - едете), способствующее передаче созерцания, которому начинает предаваться ездок. Отметим, что здесь нет метафор и налицо общеупотребительная лексика.
Конечно, известны случаи, когда движение может изображаться и без глаголов, т.е. когда сам факт перечисления названий проходящих (пролетающих) перед глазами предметов выражает динамику:
Мелькают мимо будки, бабы,
Мальчишки, лавки, фонари,
Дворцы, сады, монастыри…
(А.С. Пушкин)
Но такие случаи довольно редки и представлены обычно на глагольном фоне, а в данном примере "тон задает" начальный глагол (мелькают), обозначающий быстроту, стремительность последующего движения.
Еще пример изображения словом с помощью глагольного речеведе́ния и других средств, в том числе метафор и олицетворений: Сначала далеко впереди… поползла по земле широкая ярко-желтая полоса; через минуту такая же полоса засветилась несколько ближе… что-то теплое коснулось Егорушкиной спины, полоса света, подкравшись сзади, шмыгнула через бричку и лошадей, понеслась навстречу другим полосам… (Чехов, Степь).
Появление утреннего солнца, которое "принялось за свою работу", показано в движении освещенных светом полос очень детально и в пространственно-временной динамике (сначала, далеко впереди, через минуту… несколько ближе…, …подкравшись сзади… понеслась навстречу другим). Очень выразительны не только цветовые определения солнечных полос (широкая ярко-желтая) и указание на ощущение тепла, кстати через метафорическое словосочетание с глаголом (что-то теплое коснулось… спины), но и динамика глагольного речеведе́ния с использованием смены видо-временных значений глаголов, их метафоризация и олицетворение (сначала полоса поползла, засветилась - начало действия; далее мимолетное однократное действие - коснулось, выразительны олицетворение и метафора, выраженные деепричастием подкравшись и глаголом шмыгнула, тоже однократного действия, но уже в прош. времени; и затем глагол понеслась - картина стремительного, но длительного, бесконечного движения). Все это позволяет ярко увидеть описываемую картину в ее динамике. К сожалению, объем словарной статьи не позволяет подробно проанализировать более или менее пространные отрывки худож. текстов, но и приведенные материалы в определенной степени показывают роль глаголов и других языковых средств, выступающих в функции Х.-обр. р. к.
Если в обычной речи словарное слово обладает способностью "переходить" (конкретизироваться) в единичное понятие или представление, то в худож. тексте выбор слов и организация контекста рисует зримый образ. Но это достигается искусной речью, специально, намеренно осуществляемой Х.-обр. р. к.
Характерно, что в приведенных примерах использована в основном обычная, так сказать нейтральная, лексика (с точки зрения словаря) и небольшое число собственно средств словесной образности. И тем не менее специфика худож. речи налицо. Примером в этом плане может служить и стиль прозы Пушкина. Обычным для худож. прозы оказывается и всестороннее описание персонажа (его портретная характеристика), а также интерьера. Ср., напр., у И.А. Бунина: В семь с половиной в вестибюле забил гонг. Он первый вошел в парадно сверкающую люстрой столовую, где уже стояли возле столика у стены жирный бритый повар во всем белом и подкрахмаленном, худощекий лакей во фраке и белых вязаных перчатках и маленькая горничная, по-французски субтильная. Через минуту молочно-седой королевой, покачиваясь, вошла тетя в палевом шелковом платье с кремовыми кружевами, с наплывами на щиколках… (И.А. Бунин). Видимость, яркая зримость этой повествовательно-описательной картины создается нейтральной лексикой, но не оставляющей ни одного предмета, лица, действия без определений и обстоятельств.
Образная детализация и изобразительность, о которой говорилось выше, достигается, конечно наряду с указанными средствами, использованием точных и ярких эпитетов, метафор, сравнений, олицетворений (примеры общеизвестны), а также случаями звукописи и звукоподражания даже в прозе: "…там внизу, под кручей, перекликались уверенно могучие струи, они пе-ре-кли-кались в своем "рано ли, поздно ли" (М. Пришвин); "…дробно выстукивали перепела: "Спать пора! Спать пора!" (М. Шолохов).
К различным собственно языковым средствам может "добавляться" даже звукопись, в том числе и в прозе, напр.: "В промежутках совершенной тишины слышен был шорох прошлогодних листьев, шевелившихся от таяния земли и от роста трав". И далее (по тексту Л. Толстого) пример микрообраза - момент прорастания травы, создаваемого за счет использования видовой формы глагола (однократного действия) и детализированного описания места появления травы - и на этом фоне изображение момента прорастания ростка; и не случайно он назван иглой, так как еще не успел развернуться: "Каково? Слышно и видно, как трава растет!" - сказал себе Левин, заметив двинувшийся грифельного цвета мокрый осиновый лист подле иглы молодой травы". Вместе с персонажем и читатель "видит" этот момент прорастания травы, хотя здесь нет метафор, налицо лишь нейтральная лексика. Но здесь представлен как раз тот случай, когда точность выражения - это верность образу.
В худож. текстах, как правило, используются не отдельные элементы и средства худож. конкретизации, а одновременно различные речевые средства и способы: это и образная детализация, и глагольное речеведение, и использование интенсивов, ритма, звукописи, акцентуаторов, т.е. налицо комплексная худ.-обр. конкретизация.
Пример такой комплексной конкретизации: Наталья жила у отца… ей все казалось, что Григорий вернется к ней, сердцем ждала, не вслушиваясь в трезвый нашепот разума; исходила ночами в жгучей тоске, крушилась, растоптанная нежданной, незаслуженной обидой. А к этому прибавилось другое, и Наталья с холодным страхом шла к концу, ночами металась в своей девичьей горенке, как подстреленный чибис в ендовной куге… (Шолохов, Тихий Дон).
Состояние Натальи не названо каким-то одним отвлеченным словом, хотя в отрывке есть и абстрактная лексика (разум, обида, страх), оно дается развернуто, конкретизированно, отчего и становится образным.
И здесь большую роль играют, во-первых, глагольные формы (ждала, не вслушиваясь; исходила… в тоске; крушилась, растоптанная обидой; шла к концу; металась); во-вторых, тонкий и чрезвычайно образно точный отбор слов, наиболее экспрессивно представляющих соответствующие понятия (это интенсивы), в том числе слов народно-поэтических (крушилась, растоптанная; исходила по ночам в тоске); в-третьих, обращение к словесным образам - метафорам, олицетворениям, сравнениям (не вслушиваясь в… нашепот разума; металась, как подстреленный чибис в ендовной куге); в-четвертых, развернутый вид речевой конкретизации: существительные с отвлеченным значением сопровождаются уточняющими определениями, дополнениями (трезвый нашепот разума, растоптанная неожиданной… обидой и т.д.). Благодаря этому даже абстрактные слова конкретизируются, превращаются в ощутимый образ, олицетворение. И, наконец, большую роль играют видовременные формы глаголов и деепричастий. Почти все глагольные формы здесь имеют значение прош. длительного (ждала, исходила, крушилась). Несколько иное, контекстуальное значение (шла к концу) достигается употреблением при глаголе дополнения с оттенком цели. Значение повторяемости в глаголе металась поддерживается и усиливается обстоятельством-существительным в форме мн. числа (ночами). Здесь и лексическое значение глагола, и его стилистико-экспрессивная окраска, и грамматический вид (несовершенный), и контекст указывают на действие беспорядочное и повторяющееся, а поэтому мучительное. Причастие от глагола сов. вида растоптанная (обидой) усиливает выражение состояния полной моральной уничтоженности (см. значение приставки рас-), сохраняя вместе с тем оттенок качества. Очень выразительна и образно гармонична в словосочетании приставочная форма деепричастия - вслушиваясь (ср. возможное: "не слушая нашепота разума"); форма вслушиваясь не только усиливает выражение интенсивности и целенаправленности действия, но и участвует в создании олицетворения. Этому способствует авторское преобразование известного фразеологизма не слушать голоса разума.
Таким образом, комплексная худож.-обр. конкретизация - это такое явление худож. речи, такой способ конкретизации, когда совокупность, точнее система, разноуровневых средств языка и речи в определенном контексте выполняет одну и ту же стилистическую функцию: служит созданию и выражению какой-то образной черты одного образа (и микрообраза), оказывая через этот комплексный акцент активизирующее воздействие на воображение читателя.
Х.-обр. р. к. может быть развернутой, либо лаконичной, или косвенной (примеры см.: Кожина 1966; 1993). Средствами же Х.-обр. р. к. могут быть и различные стилистические приемы - контраст, аналогия, композиция и все указанные выше средства и способы (метафоризация, приращение смысла, акцентное "выдвижение" слов, использование внутренней формы слова и др.), анализ которых представлен в обширной литературе.
Таким образом, Х.-обр. р. к. выражается в худож. речи средствами и способами, в известной мере выявленными и описанными в традиционной стилистике, но объединяет их под общим углом зрения, опираясь на данные психологии речемыслительной деятельности и восприятия худож. текста, рассматривает с новых, комплексных позиций, позволивших определить и объяснить действительную специфику худож. функц. стиля, принципиально отличающую последний от других функц. стилей речи; при этом отдельные средства образности могут быть использованы в других стилях. Существенно то, что при всем разнообразии индивидуальных стилей писателей Х.-обр. р. к. присуща любому истинно худож. произведению. Именно она принципиально отличает худож. тексты от нехудожественных. Конечно, отдельные речевые фрагменты, напр., какие-либо рассказы в обиходно-разг. сфере, могут приближаться по стилю к художественным, но они будут восприниматься как нетипичные для данного вида речи и как бы стихийно возникшие. Такого рода случаи фиксируют отсутствие резких границ между функц. стилями. Известно, что эстетическое свойственно не только профессиональным произведениям искусства, однако необходимо выделять последние как особый феномен. Говоря о Х.-обр. р. к. мы старались акцентировать роль слова писателя на внутренний зрительный ряд адресата (его воображение), так как воздействие на него является весьма значимым (недаром говорится: лучше один раз увидеть, чем сто раз услышать).
Лит.: Виноградов В.В. Стиль "Пиковой дамы // А.С. Пушкин. Временник пушкинской комиссии. - М.; Л., 1936; Его же: К спорам о слове и образе, "ВЛ". - №5, 1960; Его же: О языке художественной прозы // Изб. труды. - М., 1980; Его же: Избранные труды. Язык и стиль русских писателей. От Карамзина до Гоголя. - М., 1990; Винокур Г.О. О задачах истории языка // Избр. работы по рус. языку. - М., 1959; Его же: О языке художественной литературы. - М., 1991; Кожина М.Н. О специфике художественной и научной речи в аспекте функциональной стилистики. - Пермь, 1966; Ее же: Стилистика русского языка.- 3-е изд. - М., 1993; Венгранович М.А. Специфика художественно-образной речевой конкретизации в фольклорном тексте (к постановке проблемы) // Совр. гуманитарные науки: теоретический, прагматический, методический аспекты. Вып. 1. - Тольятти, 2001.
Ларин Б.А. О разновидностях художественной речи. Семантические этюды, "Рус. речь". Вып. 1. - Пг., 1923; Его же: Эстетика слова и язык писателя. - Л., 1974; Шкловский В. О теории прозы. - М., 1929; Пешковский А.М. Вопросы методики родного языка, лингвистики и стилистики. - М.; Л., 1930; Никифорова О.И. Роль представлений в восприятии слова, фразы и художественного описания, "Известия АПН". Вып. 7. - М., 1947; Русские писатели о литературном труде. Т. IV. - Л., 1956; Аристотель, Об искусстве поэзии, ГИХЛ. - М., 1957; Щерба Л.В. Избр. работы по рус. языку (опыт лингвистического толкования стихотворений). - М., 1957; Кожинов В. Сюжет, фабула, композиция // Теория литературы. Т. II. - М., 1964; Шмелев Д.Н. Слово и образ. - М., 1964; Лотман Ю.М. Анализ поэтического текста. - Л., 1972; Григорьев В.П. Поэтика слова. - М., 1979; Одинцов В.В. Стилистика текста. - М., 1980; Васильева А.Н. Художественная речь. - М., 1982; Сидоров Е.В. Проблемы речевой системности. - М., 1987; Новиков Л.А. Художественный текст и его анализ. - М., 1988; Шанский Н.М. Лингвистический анализ художественного текста. - Л., 1990; Волошинов В.Н. (Бахтин М.М.), Слово в жизни и слово в поэзии, "Риторика". - №2, 1995; Болотнова Н.С. О теории регулятивности художественного текста, "Stylistyka-VII". - Opole, 1998; Ее же: Филологический анализ текста, ч 1. - Томск, 2001; Бабенко Л.Г., Васильев И.Е., Казарин Ю.В. Лингвистический анализ художественного текста. - Екатеринбург, 2000.
М.Н. Кожина
Реализация эстетической функции на основе перевода слова-понятия в слово-образ, направленная на активизацию воображения читателя (М.Н. Кожина). Художественно-образная речевая конкретизация отражает системную взаимосвязь языковых единиц как составных элементов целого и обусловлена идейно-образным содержанием текста.
Реализация эстетической функции на основе перевода слова-понятия в слово-образ, направленная на активизацию воображения читателя (М.Н. Кожина). Художественно-образная речевая конкретизация отражает системную взаимосвязь языковых единиц как составных элементов целого и обусловлена идейно-образным содержанием текста.
Худо́жественное конструи́рование - вид художественной деятельности, проектирование промышленных изделий, обладающих эстетическими свойствами (см. также Дизайн).
* * *
ХУДОЖЕСТВЕННОЕ КОНСТРУИРОВАНИЕ - ХУДО́ЖЕСТВЕННОЕ КОНСТРУИ́РОВАНИЕ, вид художественной деятельности, проектирование промышленных изделий, обладающих эстетическими свойствами (см. также Дизайн (см. ДИЗАЙН)).
ХУДОЖЕСТВЕННОЕ КОНСТРУИРОВАНИЕ - вид художественной деятельности, проектирование промышленных изделий, обладающих эстетическими свойствами (см. также Дизайн).
ХУДОЖЕСТВЕННОЕ КОНСТРУИРОВАНИЕ, смотри Дизайн.
ХУДО́ЖЕСТВЕННОЕ ОБРАЗОВА́НИЕ - проф. обучение иск-ву архитектуры, живописи, графике, скульптуре, декор.-прикладному иск-ву, истории и теории иск-ва. Первоначально Х. О. осуществлялось в мастерских художников (ремесленников). В России до 18 в. преобладало ученичество у иконописцев, резчиков и т. д. в мон., в мастерских Оружейной палаты и т. п. В 18 в. создается пед. система Х. О., в основе к-рой лежат методики преподавания рисунка, композиции и т. д., осн. на опыте и достижениях классич. иск-ва и знании живой натуры. Центром Х. О. в России становится АХ (1757), сыгравшая решающую роль в подготовке худож.-профессионалов. Развитию пед. системы в АХ во 2-й пол. 19 в. значит, способствует деят-ность П. П. Чистякова. С 1832 второй крупной худож. школой России является Уч-ще живописи, ваяния и зодчества в Москве. В 19 в. в России по инициативе художников и разл. худож. и благотворит, об-в создается сеть ср. худож. уч. заведений (Арзамасская школа живописи А. В. Ступина в 1802; школа А. Г. Венецианова - с 1820-х гг.; уч-ща: в Киеве - с 1875, в СПб. - с 1839, в Одессе - с 1865, в Харькове - с 1869, в Тифлисе - с 1875, в Риге - с 1879, в Казани - с 1895, в Пензе и Саратове - с 1897 и др.) Художники прикладного иск-ва получают образование в Строгановском уч-ще (Москва, с 1825) и Центр, уч-ще техн. рисования А. Л. Штиглица (СПб., с 1879). Важную роль в развитии Х. О. сыграли меценаты: М. К. Тенишева, С. И. Мамонтов и мн. др. После 1917 происходит упразднение гос. худож. уч. заведений, прекращается меценатская, благотворит, деят-ность, частные школы закрываются. Высш. худож. уч-ще при АХ реорганизуется в Петрогр. гос. свободные худож.-пром. мастерские. Кон. 10-х - 20-е гг. - период поисков и борьбы разных форм обучения. Большое место в Х. О. занимает разработка собственно худож. средств (М. В. Матюшин, В. Е. Татлин, К. С. Малевич). В 1921 Свободным мастерским возвращено наименование АХ. С 30-х гг. основу системы Х. О. во всех уч. учреждениях составил метод социалистич. реализма. С 1947 созданная АХ СССР (Москва) значит, перестраивает систему Х. О., акцентируя внимание на основополагающих реалистич. методах, таких, как рисунок, работа с натуры, поиск композиц. решений. АХ СССР (в системе Мин-ва культуры СССР) курирует сеть высш. и ср. худож. уч. заведений страны, в т. ч. Ин-т живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина (СПб.) и Моск. худож. ин-тим. В. И. Сурикова. Помимо этого функционируют худож.-пед., худож.-ремесл., худож.-пром. уч. заведения в системе др. структур страны. Х. О. осуществляется также в студиях ИЗО, самодеят. кружках.
Лит.: Беккер И. И., Бродский И. А., Исаков О. К. Академия художеств. М.; Л., 1940; Лисовский В. Г. Академия художеств. Л., 1982; 225 лет Академии художеств СССР: Каталог выст: В 2 т. М., 1985.
↑ в виде, литературное произведение
действие (# романа происходит где).
сюжет - ход событий в литературном произведении.
сюжетный ход.
интрига (закручена #). | эпизод.
эксод.
ремарка. | ретардация.
завязка. запев. зачин. | припев. рефрен. присказка.
кульминация. апофеоз.
развязка. финал.
см. элементы текста, строение (чего), художественная литература
художественное событие как поэтическая трансформация - "Продукт творчества автора, состоящий в эстетическом воспроизведении вымышленного события, заменяющего конкретное событие" [Чернухина 1987: 38]. Средство выражения поэтически трансформированного события - аллегория.
«Продукт творчества автора, состоящий в эстетическом воспроизведении вымышленного события, заменяющего конкретное событие» [Чернухина 1987: 38]. Средство выражения поэтически трансформированного события - аллегория.
Продукт творчества автора, эстетически отражающий факты общественной или личной жизни человека, факты существования природы.
Особенности Х.с.к.:
1) ограниченная протяженность в конкретном времени;
2) отношение к определенному субъекту;
3) передача содержания события словами в прямом значении - событийными существительными или глаголами.
Продукт творчества автора, эстетически отражающий факты общественной или личной жизни человека, факты существования природы.
Особенности Х.с.к.:
1) ограниченная протяженность в конкретном времени;
2) отношение к определенному субъекту;
3) передача содержания события словами в прямом значении - событийными существительными или глаголами.
художественное событие-абстракция - "Продукт творчества автора, эстетически отражающий факт из жизни лица, общества или природы и являющийся символом ряда конкретных событий, имеющих общие признаки [И.Я. Чернухина 1987: 36]. Признаки данного типа события: способность становиться означающим для открытого ряда конкретных событий, имеющих подобных субъектов со сходной семантикой образов.
«Продукт творчества автора, эстетически отражающий факт из жизни лица, общества или природы и являющийся символом ряда конкретных событий, имеющих общие признаки [И.Я. Чернухина 1987: 36]. Признаки данного типа события: способность становиться означающим для открытого ряда конкретных событий, имеющих подобных субъектов со сходной семантикой образов.
художественное событие-обобщение - "Продукт творчества автора, эстетически отражающий факты общественной или личной жизни человека, субъектом которых могут быть многие лица, обладающие сходными особенностями. Событие-обобщение протекает в границах времени-обобщения" [Чернухина И.Я. 1987: 34]. Признаки события-обобщения:
1) субъектом события может быть большая группа лиц, обладающих сходными признаками;
2) событие протекает в пределах времени-обобщения.
«Продукт творчества автора, эстетически отражающий факты общественной или личной жизни человека, субъектом которых могут быть многие лица, обладающие сходными особенностями. Событие-обобщение протекает в границах времени-обобщения» [Чернухина И.Я. 1987: 34].
Признаки события-обобщения:
1) субъектом события может быть большая группа лиц, обладающих сходными признаками;
2) событие протекает в пределах времени-обобщения.
Это система его смыслов, структурированных особым образом и формирующихся на основе семантики текстовых единиц и текста в целом, отраженных в сознании читателя.
Это система его смыслов, структурированных особым образом и формирующихся на основе семантики текстовых единиц и текста в целом, отраженных в сознании читателя.
ХУДОЖЕСТВЕННОЕ СТЕКЛО - ХУДО́ЖЕСТВЕННОЕ СТЕКЛО́, изделия из неорганического стекла, как монументальные (витражи и мозаика, архитектурные детали, мебель), так и относительно мелкие (посуда, разнообразные украшения). Изделия из стекла изготовляют выдуванием, прессованием и отливкой. В основном используется силикатное стекло, но распространены и другие виды, например, фосфатное, с помощью которого имитируют дорогое богемское стекло.
Стекло Древнего Востока
Родиной стекла считается Египет (4000 лет до н. э.), хотя при раскопках в Месопотамии находят фрагменты стеклянных изделий примерно на 500 лет и более ранние. Но именно в Египте, где изготавливались чаши, небольшие вазы, блюда, бусы, серьги, браслеты, печати, амулеты в основном зелено-бирюзовой гаммы, стеклоделие древнего мира достигло своего расцвета. Из стеклянной пасты делали вставки в изделия из золота и бронзы. Такое непрозрачное стекло изготавливалось путем прессования в открытых глиняных формах или путем навивания стеклянной массы на палочку. Египетское стекло было предметом экспорта на многие территории, а бусы, видимо, играли роль своего рода «международной валюты», их находят даже на местах расселения славян.
В эпоху царствования династии Птолемеев (см. ПТОЛЕМЕИ) (4-1 века до н. э.) египетское стекло достигло своего наивысшего расцвета.
В Финикии из стекла делали украшения и стеклянные скульптурные маски.
В 9 веке до н. э. изделиями из стекла славились мастера Сирии.
Стекло Греции и Рима
Греческие мастера сделали следующий и очень важный шаг в развитии искусства стеклоделия: они нашли способ свободного выдувания стекла с помощью трубки. Греческие сосуды известны в основном во фрагментах. Редчайшие находки из Таврии (Крыма) хранятся в Эрмитаже.
Римляне уже производили сложные изделия с налепным и инкрустированным декором, так называемое стекло-камея. Ярчайшим образцом такого сосуда является знаменитая Портлендская ваза (см. ПОРТЛЕНДСКАЯ ВАЗА) из синего непрозрачного стекла с белым рельефным узором на тему мифа о Пелее (см. ПЕЛЕЙ) и Фетиде (см. ФЕТИДА). Эта ваза (1 век н. э.), хранящаяся в Британском музее, позднее, в 18 веке, породила волну подражаний, как в стекле, так и в керамике (в частности, знаменита копия Дж. Веджвуда (см. ВЕДЖВУД Джозайя) ). Римлянам удалось освоить изготовление сложных изогнутых форм, к сосудам они приделывали ручки. Известно римлянам было и производство хрусталя (см. ХРУСТАЛЬ) (стекла с солями свинца), впоследствии заново открытое европейцами уже в 18 веке.
Стекло в Средние века
Из Рима, примерно, к 6 веку н. э. центр изготовления высокохудожественных изделий из стекла переместился в Византию. Особенно процветало здесь изготовление смальты (см. СМАЛЬТА), а также непрозрачных цветных сосудов и флаконов для благовоний. Изготовленные из смальты витражи, использовавшиеся для украшения в основном церковных зданий, оказали сильное влияние на западноевропейскую готику (см. ГОТИКА).
Еще заметнее расширилась в Византии цветовая гамма стекла. Его яркие, чистые насыщенные краски сохранили до сих пор свою первозданную сочность.
В 7 веке мощная волна арабских завоевателей впитала многие достижения народов греко-римской культуры. Арабские правители, стремившиеся к наивысшей роскоши, поощряли высокий художественный уровень декоративно-прикладного искусства. В Египте времен арабского господства появляется новый вид стекла - люстровое. Живопись по стеклу серебряными пигментами при коричневато-золотистой гамме стекла создает эффект таинственного мерцания.
В Сирии в 12-14 веках создаются изделия, которые в Европе обобщенно называют дамасским стеклом, включая сюда все изделия производства исламских государств. Для них характерно наложение эмалей на стеклянную основу.
В Европе производство стеклянных изделий уже с 7 века развивалось в Венеции. С последней четверти 10 века здесь выделывают сосуды простых и вместе с тем изящных форм. В 1291 все стеклянное производство было сосредоточено на острове Мурано и объявлено секретным. Мастера при щедрой оплате их труда с этого времени находились фактически в заточении вместе с членами семей. В эпоху крестовых походов венецианское стекло (см. ВЕНЕЦИАНСКОЕ СТЕКЛО) испытало огромное влияние технологий Востока.
Ренессанс и Новое время
Со второй половины 15 века в Венеции наряду с цветным, молочным и зеркальным стеклом появилось кристальное стекло, то есть высококачественное бесцветное стекло без огранки, не содержащее свинца, хотя в обиходе его часто называют хрусталем. Доминирование Венеции в производстве стекла (и зеркал) продолжалось почти до 17 века. Мастера с острова Мурано приглашались ко многим дворам Европы, и постепенно венецианские секреты оказались раскрытыми. Природные условия Богемии (особый состав воды и песка) способствовали появлению здесь твердого кальцинированного стекла с толстыми стенками, украшавшегося гравировкой, изобретенной К. Леманом - придворным мастером знаменитого императора Рудольфа II (см. РУДОЛЬФ II Габсбург). Распространенным приемом богемских мастеров было золочение в сочетании с гравировкой. Из богемского стекла возникли три основные ветви: немецкое, австрийское и чешское стекло. Производились не только сосуды, но и канделябры, люстры, искусственные украшения, пуговицы. В Потсдаме в 1676 был открыт секрет производства рубинового стекла (добавка хлорида золота).
В Англии в 1770-х годах началось производство стекла с добавкой солей свинца - хрусталя, лидского хрусталя, его называют также «английским стеклом». Обработка хрусталя алмазной гранью создала эффект преломления света. Англичане в 17-18 веках близко познакомились также с индийским стеклом этого периода, которое по правящей династии называют стеклом Великих Моголов (см. ВЕЛИКИЕ МОГОЛЫ). В декоре этих изделий преобладают арабески (см. АРАБЕСКА (орнамент)), цветочные и геометрические мотивы. Они оказали некоторое влияние на декор чисто английских изделий.
Во Франции на протяжении 16-18 веков работали венецианские и местные мастера в очень близкой к венецианцам манере, которая называлась «венецианский фасон».
Венецианская манера как нельзя лучше устраивала мастеров и потребителей эпохи рококо (см. РОКОКО), но ампир (см. АМПИР)потребовал нового стиля. Во Франции началось производство хрустальных изделий с гравировкой, отделкой золотом и гравированными рисунками. В 1816 в городе Баккара, на фабрике, до того выпускавшей простые обиходные изделия, начался выпуск хрусталя, получившего название «баккара» (см. БАККАРА). Во Франции славятся также изделия завода Сен-Клу.
Стекло в 19 веке
Во Франции наряду с баккара и другим хрусталем в Баккара, Сен-Клу и Крезо с 1810 по 1890 выпускались изделия из опалового стекла, по-новому продолжившие венецианскую традицию молочного стекла. В ранний период в изделиях варьировались оттенки голубого, желтого и розового цветов (последний не встречается позже 1840). Мастера разных стран соревнуются между собой, особенно ревниво отслеживаются новинки богемского производства. Цвет голубого неба, появившийся в изделиях 1835 в Чехии, с 1843 присутствовал в изделиях Баккара и Сен-Клу, быстро была подхвачена техника украшения в виде рисовых зерен. Насыщенный ультрамарин появляется в 1845-50 годах. Двойной цвет (бело-голубой) встречается в изделиях фабрики Баккара в 1845-50 годах. А вот пурпурное стекло выпускалось в небольших количествах на фабрике Берси в Париже и только в 1828. По оттенку зеленого узнается хронология изделий: яркий оттенок незрелого миндаля в 1825-30 годах переходит в более нежные цвета весенних листочков поздних выпусков. С 1840 из опалового стекла делают копии китайских и японских фарфоровых изделий.
В эпоху классицизма (см. КЛАССИЦИЗМ) во всей Европе, в том числе и в России, из стекла делают элементы внутреннего убранства в классическом стиле.
Для выпусков знаменитых предприятий второй половины 19 века характерен интерес к повторению старых, проверенных временем фасонов. Для многих изделий конца 19 века характерна эклектичность форм.
Модерн и двадцатый век
Стекло оказалось удивительно созвучно поискам художников рубежа 19-20 веков. Этот пластичный материал легко принимал любую форму и цвет и был сравнительно недорог. К стеклу обращаются многие дизайнеры и архитекторы (во Франции Э. Галле (см. ГАЛЛЕ Эмиль), братья Дом, Э. Руссо, в Австрии Й. Хоффман, в США Л. К. Тиффани (см. ТИФФАНИ (фирма))). Тиффани изобрел новое радужное стекло (стекло фавриль), из которого делал лампы и сосуды. Также характерна для его работ роспись люстром и эмалями.
Изделия этих художников часто многослойны, отличаются тонкими нюансами цветовых сочетаний, техника их декорирования усложнена, но не избыточна. Широко используются стилизованные природные формы.
Из мастеров первой трети 20 века можно выделить изделия Рене Лалика (см. ЛАЛИК Рене) (Франция), которому удалось создать свою фабрику, где выпуск изделий в стиле Лалика был продолжен его сыном после смерти отца.
Для современного художественного стекла характерно в первую очередь обыгрывание его фактуры. В целом процветает необыкновенное разнообразие техник и стилевых тенденций. Стеклом занимаются многие мастера, создающие не только изделия, имеющие некоторое практическое применение, но и необычного вида скульптуры, инсталляции, парадоксальные композиции и все то, что отличает современное авторское стекло.
Стекло в России
Долгие годы считалось, что на Руси собственного стекольного производства не было до 17 в., а стеклянные изделия попадали на Русь торговыми путями, однако это не так. Первые данные об изготовлении стекла в домонгольской Руси были получены в конце 19 в. в результате раскопок под Овручем, на Украине, где обнаружили следы стекольного производства, осколки битых бус и браслетов. В результате раскопок, производимых в начале 20 в. в Киеве, были обнаружены остатки стеклодельной мастерской 11 в. в районе Десятинной церкви, а также близ Киево-Печерской лавры. Сохранились остатки горнов и куски разноцветной смальты. Одной из интереснейших находок были куски свинца. Его киевские мастера добавляли для легкоплавкости в мозаичное стекло, а также в бусы, браслеты и в посудное стекло. Изделия из калиево-свинцовых стекол встречены при раскопках в Киеве, Минске, Смоленске, Вышгороде, Новгороде, Костроме, Галиче и др. Древним мастерам известно было четыре способа изготовления стекла: прессование, вытягивание, литье, выдувание.
Татаро-монгольское нашествие почти на три столетия остановило развитие культуры славянских народов. Погибли многие ремесла, в том числе и стеклоделие. Вновь оно возрождается на Руси только в середине 17 в. В 1635 шведом Елисеем (Юлием) Койетом на пустоши Духанино в Дмитровском уезде был построен стекольный завод. В грамоте, полученной от царя Михаила Федоровича, говорилось: «...пушечного и рудознатного дела мастера Елисея Койета пожаловали, в нашем Московском государстве скляничное дело делать велели». На заводе работали мастера, вывезенные из Литвы. Завод выпускал посуду для аптекарского приказа. Царская аптекарская посуда представляла собой высокохудожественные изделия из цветного стекла (в основном темного, чаще коричневого тона), покрытые росписью золотом и серебром.
Вслед за Духанинским был открыт казенный завод в Измайлове (1669-1710). Здесь наряду с иноземцами работали и русские мастера, которые осваивали основные приемы европейского стеклоделия. На Измайловском заводе получили развитие две основные школы стеклоделия эпохи барокко (см. БАРОККО). Одна из них вела начало от венецианских мастеров, работавших в технике свободного выдувания (гутной), другая продолжала традиции богемских резчиков стекла. В ассортименте, кроме аптекарской посуды, были рюмки, чарки, ставики, сулейки, братины, суды и др. Редчайшими являются «потешные кубки», выполненные Андреем Лериным. Его приемами широко пользовались народные мастера на протяжении всего 18 в., особенно при изготовлении различных фигурных сосудов в виде коней, медведей, птиц. Для царя Алексея Михайловича (см. АЛЕКСЕЙ Михайлович) изготовлялись хрустальные стаканы и рюмки с печатями. Характерным орнаментом для стаканов с гравировкой был бегущий олень на фоне архитектурного пейзажа - на манер работ богемских мастеров, но в отличие от чешского стекла измайловское было легким и тонким. Использовалось стекло бесцветное и зеленое. Изделия Измайловского завода можно было купить в московском Гостином дворе.
Почти одновременно с Измайловским в Богородском уезде был устроен третий стеклозавод, Черноголовский. Завод был небольшой и выпускал незначительное количество изделий. В 1690-х гг. предприняли еще одну попытку создать стеклозавод - на этот раз по инициативе Петра I - у Тайницких ворот Московского Кремля (см. КРЕМЛЬ Московский), но там дело не пошло.
Начало 18 в. можно назвать периодом подъема стеклоделия. Важной вехой его развития в России явилось открытие стекольного завода на Воробьевых горах под Москвой, построенного также по инициативе Петра I. В 1706 завод уже работал. Основными видами продукции Воробьевского завода были литые зеркала и зажигательные стекла. Стекло варилось, затем выливалось на медную доску, прокатывалось медным катком, шлифовалось, полировалось и под него подводилась амальгама (см. АМАЛЬГАМА). При этом размеры зеркал были самыми большими в Европе того времени: до 2,75 на 1,68 м. В 1730-х годах завод был переведен в г. Ямбург, затем, в 1768, - в село Назью Шлиссельбургского уезда, а в 1779 - в Санкт-Петербург и подчинен непосредственно кабинету Ее Императорского Величества. Помимо зеркал завод производил и хрустальную посуду для нужд двора.
В 1710 близ г. Ямбурга (д. Таблино) князь А. Д. Меншиков (см. МЕНШИКОВ Александр Данилович) учредил два стеклозавода. На заводах, соединенных вскоре в один под названием Ямбургский, работал 91 человек. Мастера были русские. Особо выделялись Василий Пивоваров и Дементий Войлоков. Они стали основоположниками русской школы гравирования. Гравировку производили с помощью станка с медным колесом размером с булавочную головку. На заводе изготавливали зеркальное и оконное стекло, посуду со шлифовкой и гравировкой. Использовались темы: геральдика, вензеля эпохи Петра I, события Северной войны; в орнаменте - крупные листья, напоминающие размах крыльев бабочки, маргаритки. Продукция Ямбургского завода отличалась слегка желтоватым оттенком. Завод просуществовал до 1735.
В 1738 на Фонтанке в Петербурге был образован новый завод, куда перевели мастеров с Ямбургского производства. Резную мастерскую возглавили Пивоваров и Дементьев, с их именами связан расцвет национальной школы гравированного стекла. На заводе изготавливали большие кубки с портретами Елизаветы Петровны (см. ЕЛИЗАВЕТА Петровна) и Екатерины I (см. ЕКАТЕРИНА I), гербами и вензелями, архитектурными пейзажами, сложными аллегорическими композициями. Декоративность гравировок усиливалась чернением, золочением, цветными эмалями. Этот завод просуществовал до 1774 и затем, видимо, был объединен с заводом, подчиненным кабинету Ее Императорского Величества.
В 18 в. были основаны частные стеклозаводы в Орловской, Брянской, Калужской и Владимирской губерниях. На изделиях этих заводов (обязательным ассортиментом были штофы, кувшины, бочонки, бутыли) очень редко встречаются клейма, которые могли бы подсказать их принадлежность.
Под Москвой было основано пять частных стеклозаводов, один из них - купцами Аксеновым и Дружининым, которые взяли себе в компаньоны Орловского купца Василия Мальцова. Вскоре компаньоны умерли и, начиная с 1734, Василий Мальцов (см. МАЛЬЦОВЫ) стал единственным владельцем завода.
Развитие стекольного дела в России в первой половине 18 в. повлекло за собой уничтожение значительной части лесов - лес шел на дрова и стеклозолу. Опасность пожаров вблизи заводов была велика, в связи с этим в 1747 был выпущен указ Сената, запрещавший строить винокуренные и стекольные заводы в радиусе 200 верст от Москвы, в 1754 указ повторили, однако Мальцовы ему не подчинились. К тому времени их посудой уже сервировался царский стол, и императрице Елизавете Петровне пришлось лично трижды делать внушение заводовладельцам. Мальцовы, подчиняясь указу, разделили завод и одну из частей перевели сначала в Орловскую губернию, а затем в село Дятьково (см. ДЯТЬКОВО), а другую - во Владимирскую губернию на р. Гусь. Дятьковский завод стал вторым центром стеклоделия, а первым - завод, поставленный на р. Гусь. К концу 18 в. в руках семейства Мальцовых было сосредоточено уже 15 стекольных заводов. Ассортимент изделий был необычайно широк - от дворцовых хрустальных сервизов до обычных бытовых стаканов с незатейливой гравировкой, выпускались также кувшины, штофы, бутыли, кружки, графины, рюмки. Распространенной была фигурная посуда - графины и бутыли в форме птиц и зверей из зеленого, бесцветного, полупрозрачного стекла. Традиция изготовления «потешных вещиц» прослеживается на всем пути развития завода в Гусь-Хрустальном (см. ГУСЬ-ХРУСТАЛЬНЫЙ) и не исчезает и тогда, когда завод стал специализироваться на выпуске дорогой хрустальной посуды. В 1857 заводу было разрешено изображать на своих изделиях государственный герб.
В 1748 появляется завод Немчиновых в Дорогобужском уезде. Они получили право, вторыми после Мальцовых, изготавливать посуду к царскому столу. Все немчиновские граверы были крепостными, а стекло гравировалось только на заказ.
В 1764 А. Бахметьев создает крупный завод по производству хрусталя. В конце 18 в. один из заводов Калужской губернии был передан гр. Орлову. Завод выпускал стопки, бокалы и т. д. Использовался орнамент, так называемая «англицкая рисовка», - цветы на провисшей нити. Характерные цветы - тюльпаны, гвоздики, розы. На протяжении 17-18 вв. в России было основано 86 стекольных заводов, к 1804 их количество дошло уже до 114.
В последней трети 18 в. в изготовлении художественных стеклянных изделий стал преобладать стиль классицизм (см. КЛАССИЦИЗМ). Значительно расширился их ассортимент, появились первые винные наборы, состоящие из графинов и рюмок. Из стекла стали делать масленки, супницы, кашпо, судки для специй, флаконы для духов, табакерки и т. д. Внутренние покои дворцов стали украшать стеклянными вазами, канделябрами, люстрами, зеркалами. Цветными стеклами нередко облицовывали стены. Помимо ранее известного бутылочно-зеленого и бесцветного стекла, появилось и цветное - красное, зеленое, синее, фиолетовое, молочное. Несмотря на то, что русские мастера научились варить цветное стекло еще в начале 18 в., его широкое использование приходится на последнюю треть 18 в., в основном, благодаря разработкам М. В. Ломоносова (см. ЛОМОНОСОВ Михаил Васильевич). Цветное стекло в сочетании с золоченой бронзой широко использовалось для осветительных приборов. Бесцветное стекло с золотой и серебряной росписью выпускалось, главным образом, Императорским (получил статус в 1792) и Бахметьевским заводами. Их изделия отличаются друг от друга лишь тем, что в Бахметьевском стекле позолота чаще сочетается с серебрением и прозрачными эмалями.
Первая треть 19 в. считается временем расцвета русского художественного стеклоделия. Впервые стали привлекаться к руководству и работе профессиональные художники: А. Н. Воронихин (см. ВОРОНИХИН Андрей Никифорович), Тома де Томон (см. ТОМА ДЕ ТОМОН Жан), К. И. Росси (см. РОССИ Карл Иванович), И. Иванов на Императорском заводе разрабатывали эскизы парадных сервизов, ваз, настольных украшений, многие из которых предназначались для украшения царских резиденций. Все художественные изделия этого времени изготавливались, главным образом, из нового, только что освоенного 6есцветного свинцового хрусталя (см. ХРУСТАЛЬ) с алмазной гранью.
Новый метод обработки стекла - «алмазную грань» - назвали так по способу обработки клиновидными врезами, напоминающими огранку камней. Хрусталь обрамлялся серебром, часто золоченым. Основные сюжеты этого времени - события 1812, герои войны 1812.
Для ампира (см. АМПИР) характерно использование крупных архитектурных деталей, оформление интерьеров из стекла, в моду вошли парадные хрустальные сервизы. (см. БИДЕРМЕЙЕР)
Бидермейер (см. БИДЕРМЕЙЕР) с его требованиями камерности, уюта вызвал поиски новых материалов. В большую моду вновь вошло цветное стекло. На Императорском заводе стали выпускаться сервизы, крупные вазы, канделябры, вмонтированные в золоченую бронзу и дополненные золоченым фарфором. Распространение получили также вазы с рисунком в «неогреческом» стиле. В 1856 на Императорском заводе появилось новое отделение - мозаичное (заслуга в открытии состава смальт (см. СМАЛЬТА) принадлежит еще М. В. Ломоносову). Основные цвета смальты: красный, синий, белый, золотой. Тема мозаичных панно: народные сюжеты.
На Бахметьевском и Орловском заводах изготавливались более скромные изделия, нередко использовалось сочетание цветного и бесцветного стекла, алмазной грани и позолоты с серебрением.
К середине 19 в. производство стекла приобретает индустриальный характер. Расширилась палитра цветного стекла. В 1840-х годах начинается производство темно-вишневого «медного рубина» и уранового стекла двух видов - «зеленого» и «желтого». Повсеместно распространяются непрозрачные «глушеные» стекла, напоминающие бирюзу, яшмы, лазурит и т. д. На Дятьковском заводе с 1849 делаются вазы и графины «мозаической работы». Дальнейшее развитие получает техника нацвета. Только теперь употребляют как два, так и три слоя стекла. Среди стилистического разнообразия середины 19 в. наиболее устойчивыми были стили неоготический и рококо (см. РОКОКО), которые особенно четко проявлялись в изделиях Императорского завода. Провинциальное же стеклоделие практически не знало четкой стилистической ориентации. Здесь мастера шли больше от материала, техники, функциональности, и потому их работы были более цельными и ясными. В это время наблюдается возврат к свободным живым формам, к цветочному орнаменту, разбросанному по поверхности предметов, чаще всего выполненных из цветного стекла. Начиная с 1870-х годов, значительно увеличивается объем производства хрусталя с обильной алмазной гранью. Возрастает интерес к гравированному стеклу. Первенство в его производстве и качестве принадлежало Дятьковскому заводу. Мастера модерна (см. МОДЕРН) в поисках национального стиля украшали стекло и хрусталь русским орнаментом, более характерным для деревянных вещей.
В последней четверти 19 в. на изделиях появляется маркировка.
На Императорском и Гусевском заводах изготавливались уникальные произведения, выполненные в манере Галле (см. ГАЛЛЕ Эмиль) .
Советское стекло как самостоятельное художественное явление заявило о себе лишь в конце 1930-х годов. До этого считалось достаточным обеспечение страны обычным сортовым стеклом. В 1934 выходит указ Советского правительства о необходимости восстановления производства высокосортной столовой и хрустальной посуды. И выпуском такой посуды начинают заниматься Гусевский, Дятьковский и некоторые другие заводы. Постепенно начинают вспоминать все известные до революции методы обработки стекла - цветное стекло, алмазную грань, венецианскую нить, разрабатываются некоторые новые методы. Важная роль в возрождении отечественного художественного стеклоделия принадлежит экспериментальной лаборатории, основанной при Ленинградской зеркальной фабрике, руководила лабораторией известный скульптор Вера Мухина (см. МУХИНА Вера Игнатьевна). За короткий срок было создано более трехсот новых образцов изделий, многие из них были взяты за основу крупными стекольными предприятиями России и выпускаются до сих пор. Дальнейшему развитию стеклоделия помешала Великая Отечественная война 1941. После войны основная роль в возрождении отечественного стеклоделия принадлежит Ленинградскому заводу художественного стекла, образованному на базе лаборатории Мухиной. На заводе осваивается производство сульфид-цинковых стекол, дающих широкую палитру цветов и оттенков: желтых, зеленых, бирюзовых, синих и т. д. Институт стекловолокна в Гусь-Хрустальном разрабатывает метод отделки посуды цветными нитями стеклоткани, сходный с венецианскими нитями. И, наконец, на Гусевском заводе осваивается крашение хрусталя редкоземельными элементами. Хрусталь может быть уже нежных цветов - от светло-лилового до бледно-голубого (долгое время секрет такой окраски был монополией одной из чехословацких фирм).
Советские и российские мастера художественного авторского стекла занимают достойные места в мире. Однако общий упадок промышленности в результате реформ 1990-х годов сказывается и на выпуске массовых изделий.