ГЕРМАН Алексей Юрьевич - ГЕ́РМАН Алексей Юрьевич (Георгиевич) (р. 20 июля 1938, Ленинград), российский кинорежиссер и сценарист. Народный артист России. Лауреат премий «Золотой Овен» (1992) и «Триумф» (1998). Сын Ю. П. Германа (см. ГЕРМАН Юрий Павлович).
Вся биография - пять фильмов
В 1960 окончил Ленинградский театральный институт (ныне Санкт-Петербургская академия театрального искусства) (мастерская Г. М. Козинцева (см. КОЗИНЦЕВ Григорий Михайлович)). Работал в Смоленском драматическом театре, в 1961-1964 - в Ленинградском Большом драматическом театре (БДТ), затем - на киностудии «Ленфильм».
Первой самостоятельной работой Германа стал фильм «Операция «С Новым годом!» (1971, по повести Ю. П. Германа), который пролежал на полке 15 лет и был выпущен на экраны только в годы перестройки в 1986 под названием «Проверка на дорогах» (Государственная премия СССР, 1988). Фактически с персональным творчеством Германа зрители впервые познакомились лишь благодаря ленте «Двадцать дней без войны» (1977, по мотивам романа «Из записок Лопатина» К. М. Симонова, премия имени Жоржа Садуля во Франции). Следующий фильм «Начальник опергруппы» (1982, по повести Ю. П. Германа) вновь был положен на полку, потом переделан и выпущен в 1985 под названием «Мой друг Иван Лапшин» (Государственная премия РСФСР, 1987). Последняя работа «Хрусталев, машину!» находилась в производстве более семи лет (1991-1998), впервые была показана на Каннском фестивале в мае 1998, осенью выпущена в прокат Франции и только год спустя представлена в России. Таким образом, получается, что за 30 лет Герман снял всего пять с половиной фильмов. Однако их значение для кинематографа и шире для искусства находится, возможно, в обратно пропорциональной зависимости от количества.
Творческий почерк
Творческая манера Германа всегда определялась как документально-достоверная, протокольно правдивая, чуть ли не гиперреалистичная. Хотя уже в «Проверке на дорогах» есть стремление режиссера к явно обобщающей и даже символической трактовке событий (например, в ныне уже знаменитой сцене с баржой, в эпизоде гибели бывшего полицая Лазарева или в самом финале, в котором, несмотря на намеренную заземленность, все же есть внутренний пафос в воспевании таких простых людей, как Иван Локотков). Уникальность художественного метода Германа в том и заключается, что он будто без особых усилий переходит от максимальной конкретности, детальности в воспроизведении быта и реальности давно минувшего времени к обобщениям высшего порядка, постижению скрытой сути ушедшей эпохи, которая с временной дистанции увидена уже в развитии, подчас в трагической перспективе. Обнаруженный больной нерв (а еще точнее - нарыв) времени саднит и не дает покоя спустя десятилетия. Причем цельность всего творчества режиссера проявляется даже в таком факте, как неожиданно обнаруженное после просмотра его новой картины «Хрусталев, машину!» совпадение (или перекличка) сюжетных мотивов с ранней лентой «Седьмой спутник», где герой сам признавался, что он - седьмой спутник, малое тело, втянутое в мировое пространство движением огромного тела. Сквозная тема всех работ Германа - водоворот истории, безжалостно уносящий прочь ее лучших и истинно преданных делу людей, искренне заблуждающихся относительно идеалов и мифов своего времени.
Прошлое и настоящее в фильмах Германа
Герман, как правило, снимает фильмы о прошлом (исключение составляет намерение экранизировать фантастическую повесть братьев Стругацких «Трудно быть богом», то есть как бы перенестись в будущее). Его словно вообще не интересует настоящее. На самом деле во всех случаях можно говорить о своего рода редукции, производимой за кадром в сознании режиссера, который обращается из современности в другие эпохи, чтобы решить вполне сегодняшние проблемы. А операцию, обратную редукции, должен потом проделать зритель, что не всегда дается так уж легко. Лишь с течением времени ленты Германа становятся будто проще и доходчивее. Сначала может показаться, что он страстно стилизует минувшее. Но это не просто уход в прошлое, а только условие, допуск.
Неслучайно три последних фильма режиссер пытается выстроить в качестве воспоминания главного героя («Двадцать дней без войны») или же как закадровую ретроспекцию из настоящего («Мой друг Иван Лапшин» и «Хрусталев, машину!»). Казалось бы, излишний, даже вынужденный прием, позволяющий придать хоть какую-то стройность лихорадочно несвязанным сценам, существующим, как и сама жизнь, в непрестанном броуновском движении. Порой часть становится важнее целого, подменяет собою целое, превращаясь как бы в самостоятельное произведение (монолог летчика в вагоне поезда и митинг на заводе в Ташкенте в картине «Двадцать дней без войны»; проезды на мотоциклах, захват «хазы», сцены с духовым оркестром на трамвайной площадке да и большинство вроде бы пустопорожних разговоров в ленте «Мой друг Иван Лапшин»; а в фильме «Хрусталев, машину!» чуть ли не каждый эпизод стремится стать отдельным законченным опусом).
В противоположную сторону от центра
В этом проявляется своеобразная «эксцентрика» композиции и всего повествования, которое словно желает избавиться от своего центростремительного построения, предпочитая центробежную структуру, когда сюжетные линии больше похожи на борхесовский «сад расходящихся тропок». Закономерно, что и внутри действия все сильнее начинает ощущаться и внешняя эксцентричность происходящего, и внутренний абсурд всего сущего. Мир Германа, особенно в двух последних работах, становится подобен уже не гиперреализму (пусть на видимом уровне режиссером с невероятной тщательностью соблюдены все мельчайшие приметы прошлого), а условной трагифарсовой эстетике Кафки и Беккета. Комизм и абсурдность поведения отдельных персонажей, причудливо играющих со своими масками и социальными ролями, доведены до сгущенного состояния художественного преувеличения, что позволяет осознать (пусть в первом приближении), как сама действительность стала злобной и мрачной пародией на себя. Реальная история превращается в апокриф, а иногда по-шутовски ведущие себя герои в предчувствии резкого обострения болезни или ареста с последующим расстрелом словно спасаются от страха, сумасшествия и смерти подобным парадоксальным эксцентрическим образом. Да и трагическая по своей сути минувшая эпоха, повинуясь некоему подспудному инстинкту самосохранения, выживает и продлевается в настоящем благодаря отстранению, дистанцированию от самой себя и собственному же «отстранению».
