ж.

1. Музыкально-драматическое произведение, предназначенное для исполнения в театре, в котором действующие лица поют в сопровождении оркестра.

отт. Сценическое представление, воспроизводящее такое произведение на сцене.

2. Совокупность представлений такого жанра, объявленная театром.

3. разг.

Оперный театр.

4. разг.

Оперная труппа.

О́ПЕРА - сущ., ж., употр. сравн. часто

Морфология: (нет) чего? о́перы, чему? о́пере, (вижу) что? о́перу, чем? о́перой, о чём? об о́пере; мн. что? о́перы, (нет) чего? о́пер, чему? о́перам, (вижу) что? о́перы, чем? о́перами, о чём? об о́перах

1. Опера - это жанр музыкально-драматического искусства. В театрализованных представлениях этого жанра герои исполняют сольные и хоровые вокальные партии в сопровождении оркестровой музыки.

Вы предпочитаете оперу или балет? | Комическая опера, опера-фарс. | История итальянской классической оперы. | Сюжет этого произведения воплощался в разнообразных жанрах искусства - литературе, драматическом театре, кино, опере. | Только в опере герой, получив удар кинжалом в спину, начинает петь вместо того, чтобы истечь кровью.

2. Опера - это произведение, которое относится к такому жанру и записано на бумаге в виде нотного и словесного текстов.

Писать оперу. | Дуэт из оперы. | Приглушённо звучит ария из первого акта оперы Моцарта «Так поступают все».

3. Опера - это исполнение такого произведения на сцене, а также сам спектакль на фоне декораций, в котором участвуют певцы, хор и оркестр.

Опера поставлена просто прекрасно - исполнители, оркестр, декорации, свет - всё сопряжено в единой гармонии.

4. Оперой называют саму труппу оперного театра - коллектив, состоящий из режиссёра, певцов, оркестрантов, декораторов, осветителей и т. д.

В те годы мой друг работал главным декоратором в Берлинской опере.

5. Оперой называют здание оперного театра.

Как красива Венская опера, её ложи и балконы с прекрасными дамами!

6. Мыльной оперой называют телевизионный сериал с мелодраматическим сюжетом, который рассказывает о повседневной жизни людей. Так же иронически называют любые длинные истории, которые происходят в реальной жизни с людьми.

Многие хорошие актёры вынуждены сейчас сниматься в мыльных операх. | Эта мыльная опера с участием губернатора и местного парламента продолжается уже два года.

7. Если вы говорите о чём-либо Из другой оперы или Не из той оперы, вы имеете в виду, что это совершенно не относится к делу, к теме разговора.

Это, простите, из другой оперы.

о́перный прил.

Оперный певец.

О́ПЕРА, оперы, жен. (итал. opera от лат. мн. opera - творения).

1. Музыкально-вокальное произведение в драматической форме; драматическое произведение, в котором речи действующих лиц поются с сопровождением оркестра. Лирическая опера. Комическая опера. Итальянская опера. Русская опера. Исполнять оперу.

|| Соответствующее театральное представление. Взял билет на оперу "Евгений Онегин". Быть на опере или (устар.) в опере. «В этот вечер Ростовы поехали в оперу, на которую Марья Дмитриевна достала билет.» Л.Толстой.

2. Оперный театр. Купить абонемент в оперу. Что сегодня дают в опере?

|| Оперная труппа. Гастроли московской оперы. Третий год поет в опере.

• Из другой оперы или не из той оперы (разг. шутл. ирон.) - погов. о чем-нибудь, совершенно не относящемся к делу, к теме данного разговора.

О́ПЕРА, -ы, жен.

1. Музыкально-драматическое произведение, в к-ром действующие лица поют в сопровождении оркестра. Русская классическая о. Новая постановка оперы.

2. Представление такого произведения на сцене. Петь в опере. Солист оперы. Билет на оперу (устар. в оперу).

Из другой (не из той) оперы (разг. шутл.) о чём-н. совершенно не относящемся к делу.

| прил. оперный, -ая, -ое. Оперная партитура. О. певец. О. театр.

ОПЕРА - жен., итал. музыкальное драматическое сочиненье, на данные слова, которые зовут либретто, текст. Оперные певцы. Оперист, сочинитель опер; оперистка, оперная певица. Оперетка ·умалит. подходит иногда ближе к водевилю.

Опера

-ы, ж.

1) только ед. Жанр музыкально-драматического искусства, сочетающий инструментальную (оркестровую) музыку и вокальную (сольную и хоровую), сценическое искусство и декоративное.

Лирическая опера.

Английская балладная опера (разновидность комической оперы).

Героические оперы Р. Вагнера.

В творчестве Глинки представлены почти все основные музыкальные жанры, и прежде всего опера (Левашева).

2) Произведение такого жанра.

Увертюра к опере.

Опера Л.

Бетховена "Фиделио".

Увлечение [Римского-Корсакова] фольклором, древнеславянской мифологией, народными обрядами нашло отражение в операх "Майская ночь", "Снегурочка", "Ночь перед Рождеством" (Степанов).

3) Сценическое воплощение, постановка такого произведения.

Исполнить арию из оперы.

Слушать оперу.

4) разг. Театр; оперная труппа театра.

Гастроли Итальянской оперы.

Повезло [З. Гиппиус] при переселении в Тифлис: здесь была превосходная опера; послушать своего "Онегина" приезжал сам Чайковский (Безродный).

Родственные слова:

о́перный

Этимология:

Из западноевропейских языков (фр. opera, нем. Oper, англ. opera ← ит. opera ← лат. opéra ‘работа’, ‘труд’, ‘дело’, ‘произведение’). В русском языке - с конца XVII в.

Энциклопедический комментарий:

Опера состоит из арий, речитативов, вокальных ансамблей, хоров, оркестровых номеров (увертюра, антракты). Иногда включает балетные сцены, разговорный диалог, мелодраму. Разновидности оперы: историко-героическая, героико-эпическая, народно-сказочная, лирико-бытовая и пр. Некоторые виды оперы тесно связаны с определенной национальной культурой и эпохой: итальянская опера-сериа ("серьезная"), опера-буффа (комическая), французская большая. Возникла опера в XVI в. во Флоренции (Италия). Первые русские оперы появились во второй половине XVIII в. Классические произведения оперного жанра возникли в России в XIX в.

Среди наиболее выдающихся мировых опер - "Орфей и Эвридика" (1762 г.) К. В. Глюка, "Свадьба Фигаро" (1786 г.), "Дон Жуан" (1787 г.), "Волшебная флейта" (1791 г.) В. А. Моцарта, "Севильский цирюльник" (1816 г.) Дж. Россини, "Риголетто" (1851 г.), "Травиата" (1853 г.), "Аида" (1871 г.), "Отелло" (1887 г.) Дж. Верди, "Лоэнгрин" (1850 г.), "Тристан и Изольда" (1865 г.), "Кольцо нибелунга" (1876 г.) Р. Вагнера, "Кармен" (1875 г.) Ж. Бизе, "Проданная невеста" (1866 г.) Б. Сметаны, "Иван Сусанин" (1836 г.) и "Руслан и Людмила" (1842 г.) М. И. Глинки, "Русалка" (1855 г.) А. С. Даргомыжского, "Борис Годунов" (1872 г.) М. П. Мусоргского, "Евгений Онегин" (1878 г.) и "Пиковая дама" (1890 г.) П. И. Чайковского, "Царская невеста" (1898 г.) Римского-Корсакова и др.

Из друго́й (не из то́й) о́перы (что), шутл. - о том, что совершенно не относится к делу, к теме данного разговора.

Мы́льная о́пера - многосерийный телевизионный сериал.

О́ПЕРА^1́, -ы, ж

Музыкально-театральный жанр, а также произведение, созданное в этом жанре, основанное на синтезе слова, сценического действия и музыки, действующие лица поют в сопровождении оркестра; иногда опера включает балетные сцены, разговорный диалог, мелодраму.

Антон был музыкант, поклонник Верди, оперу «Аида» мог напеть по памяти всю, с начала до конца… (Триф.).

О́ПЕРА^2́, -ы, ж

Представление, основанное на синтезе слова, сценического действия и музыки, иногда включающее балетные сцены, разговорный диалог, мелодраму; действующие лица поют в сопровождении оркестра.

Зала наполнялась дамами и мужчинами, приехавшими в одно время из театра, где давали новую итальянскую оперу (П.).

О́ПЕРА -ы; ж. [итал. opera]

1. только ед. Жанр музыкально-драматического искусства, сочетающий инструментальную (оркестровую) музыку с вокальной (сольной и хоровой). История русской классической оперы. Народная, героическая о. Читать лекции по опере девятнадцатого века. Вы предпочитаете балет или оперу? Комическая о. (опера на комедийный сюжет).

2. Произведение такого жанра. Дуэт из оперы. Увертюра к опере. Писать, ставить оперу.

3. Сценическое воплощение, постановка такого произведения. Слушать оперу. О. в трёх действиях. Режиссёр-постановщик оперы.

4. Театр; оперная труппа театра. Театр оперы и балета. Гастроли Итальянской оперы.

◊ Из другой о́перы; не из той о́перы. Шутл. О том, что совершенно не относится к делу, к теме данного разговора. Мыльная о́пера. О сентиментальных телевизионных сериалах, расчитанных на пенсионеров и домохозяек.

◁ О́перный (см.).

* * *

о́пера (итал. opera, буквально - сочинение), музыкально-театральное произведение, основанное на синтезе слова, сценического действия и музыки. Возникла опера в Италии на рубеже XVI и XVII вв. (см. Флорентийская камерата). В ходе исторической эволюции выработаны разнообразные оперные формы: ария, речитатив, вокальный ансамбль, хоры, оркестровые номера (увертюра, антракты). Иногда опера включает балетные сцены, разговорный диалог, мелодраму. Разновидности оперы: историко-легендарная, героико-эпическая, народно-сказочная, лирико-бытовая и др. Некоторые виды оперы тесно связаны с определенной национальной культурой и эпохой - итальянская опера-сериа (серьёзная), опера-буффа (комическая), французская большая опера,опера-комик,лирическая опера, немецкая и австрийская зингшпиль, английская балладная опера. Первые русские оперы появились во второй половине XVIII в. Классические произведения оперного жанра в России возникли в XIX в., тогда же национальные оперы были созданы на Украине, в начале XX в. - в Азербайджане, Армении, Грузии.

Среди композиторов - авторов наиболее значительных опер: К. Монтеверди, А. Скарлатти, Г. Пёрселл, Ж. Б. Люлли, Ж. Ф. Рамо, К. В. Глюк, В. А. Моцарт, Л. Керубини, Ж. Ф. Лесюэр, Л. ван Бетховен, Дж. Россини, В. Беллини, Г. Доницетти, Дж. Верди, Ф. Обер, Дж. Мейербер, Ф. Галеви, А. Буальдьё, К. М. фон Вебер, Р. Вагнер, Ш. Гуно, Ж. Массне, Ж. Бизе, С. Монюшко, Б. Сметана, А. Дворжак, Л. Яначек, П. Масканьи, Р. Леонкавалло, Дж. Пуччини, К. Дебюсси, Р. Штраус, А. Шёнберг, А. Берг, Ф. Бузони, И. Ф. Стравинский, П. Хиндемит, Дж. Гершвин, Б. Бриттен, Дж. К. Менотти; М. И. Глинка, А. С. Даргомыжский, А. Г. Рубинштейн, А. Н. Серов, М. П. Мусоргский, А. П. Бородин, П. И. Чайковский, Н. А. Римский-Корсаков, С. С. Прокофьев, Д. Д. Шостакович, Т. Н. Хренников, Р. К. Щедрин, А. П. Петров. См. также Музыкальная драма, Рок-опера.

* * *

ОПЕРА - О́ПЕРА (итал. opera, букв. - сочинение), музыкально-театральное произведение, основанное на синтезе слова, сценического действия и музыки. Возникла в Италии на рубеже 16 и 17 веков. В ходе исторической эволюции выработаны разнообразные оперные формы: ария (см. АРИЯ), речитатив (см. РЕЧИТАТИВ), вокальный ансамбль, хоры, оркестровые номера (увертюра (см. УВЕРТЮРА), антракты). Иногда опера включает балетные сцены, разговорный диалог, мелодраму (см. МЕЛОДРАМА). Разновидности оперы: историко-легендарная, героико-эпическая, народно-сказочная, лирико-бытовая и др. Некоторые виды оперы тесно связаны с определенной национальной культурой и эпохой - итальянская опера-сериа (см. ОПЕРА-СЕРИА)(серьезная), опера-буффа (см. ОПЕРА-БУФФА)(комическая), французская большая опера (см. БОЛЬШАЯ ОПЕРА), опера-комик (см. ОПЕРА-КОМИК), лирическая опера (см. ЛИРИЧЕСКАЯ ОПЕРА), немецкая и австрийская зингшпиль (см. ЗИНГШПИЛЬ), английская балладная опера (см. БАЛЛАДНАЯ ОПЕРА). Первые русские оперы появились во второй половине 18 века Классические произведения оперного жанра в России возникли в 19 веке, тогда же национальные оперы были созданы на Украине, в начале 20 века - в Азербайджане, Армении, Грузии.

Среди композиторов - авторов наиболее значительных опер: К. Монтеверди, А. Скарлатти, Г. Перселл, Ж. Б. Люлли, Ж. Ф. Рамо, К. В. Глюк, В. А. Моцарт, Л. Керубини, Ж. Ф. Лесюэр, Л. Бетховен, Дж. Россини, В. Беллини, Г. Доницетти, Дж. Верди, Ф. Обер, Дж. Мейербер, Ф. Галеви, А. Буальдье, К. М. Вебер, Р. Вагнер, Ш. Гуно, Ж. Массне, Ж. Бизе, С. Монюшко, Б. Сметана, А. Дворжак, Л. Яначек, П. Масканьи, Р. Леонкавалло, Дж. Пуччини, К. Дебюсси, Р. Штраус, А. Шенберг, А. Берг, Ф. Бузони, И. Ф. Стравинский, П. Хиндемит, Дж. Гершвин, Б. Бриттен, Дж. К. Менотти; М. И. Глинка, А. С. Даргомыжский, А. Г. Рубинштейн, А. Н. Серов, М. П. Мусоргский, А. П. Бородин, П. И. Чайковский, Н. А. Римский-Корсаков, С. С. Прокофьев, Д. Д. Шостакович, Т. Н. Хренников, Р. К. Щедрин, А. П. Петров. См. также Рок-опера (см. РОК-ОПЕРА).

* * *

О́ПЕРА (итал. opera, букв. - произведение, дело), музыкально-драматическое произведение, в котором партии актеров полностью или большей частью поются. В опере cоединены музыка, слово и сценическое действие, причем музыке, как правило, отводится преобладающая роль.

Зарождение оперы

Важнейший предшественник оперы - итальянская интермедия (см. ИНТЕРМЕДИЯ). Жанр оперы сложился в творчестве флорентийских музыкантов и поэтов конца 16 в., объединенных стремлением возродить античный род выразительного сольного пения с простым инструментальным сопровождением. Первыми настоящими операми были представления («драмы на музыке») пасторального (см. ПАСТОРАЛЬ) содержания, которые разыгрывались при дворах флорентийских вельмож. Среди них - «Дафна» композитора Якопо Пери (см. ПЕРИ Якопо) (1561-1633) и поэта Оттавио Ринуччини (1562-1621) (поставлена в 1598, утрачена) и «Эвридика» тех же авторов (поставлена в 1600; первая опера, музыка которой сохранилась полностью).

Первая опера

Вскоре новый «драматический стиль» (итал. stile rappresentativo) утвердился и при других итальянских дворах. Первой оперой, поставленной вне Флоренции, был «Орфей» К. Монтеверди (см. МОНТЕВЕРДИ Клаудио) (Мантуя, 1607). В 1630-х годах опера начала терять статус аристократического развлечения. Первый общественный оперный театр открылся в 1637 в Венеции. Для новой венецианской аудитории были предназначены как сложные, психологически насыщенные поздние оперы Монтеверди («Возвращение Улисса на родину», 1640, «Коронация Поппеи», 1642), так и произведения весьма популярного в то время Ф. Кавалли (см. КАВАЛЛИ Франческо) (1602-1676), основанные на пафосных мифологических либретто и изобилующие выразительными речитативами (см. РЕЧИТАТИВ) и изящными, подвижными, разнообразными по форме ариями (см. АРИЯ).

Формирование оперного жанра в Италии

В 1660-х годах установилась схема оперной арии из трех разделов (ABA или ABB). Aрии заняли в опере господствующее положение, вытеснив ариозо (см. АРИОЗО); с другой стороны, речитативы утратили мелодичность и по характеру декламации приблизились к речи. Сюжеты стали более разнообразными, их развитие - более интенсивным и энергичным. Важное место в спектаклях отводилось ярким зрелищным эффектам. Венецианский оперный стиль, представленный творчеством Кавалли, Дж. Легренци (1626-1690), А. Сарторио (1630-1680), К. Паллавичино (1640-1688) и других, распространился по всей Италии и окрестным странам. Большое значение для его популяризации имела деятельность странствующих трупп. С 1650 такие труппы начали действовать в Неаполе, и вскоре этот город стал главным соперником Венеции как центра оперного искусства. Около 1700 по всей Италии утвердился более или менее единый оперный стиль, самыми известными образцами которого являются оперы А. Скарлатти (см. СКАРЛАТТИ Алессандро), созданные и поставленные в Неаполе между серединой 1680-х и началом 1700-х годов. Каждая из них nостоит из трех актов. Перед началом первого акта исполняется инструментальная увертюра (см. УВЕРТЮРА) - в терминологии того времени «симфония» (sinfonia), складывающаяся из трех разделов: двух быстрых по краям и медленного в середине. Внутри актов речитативы чередуются с ариями, причем последние почти всегда выдержаны в трехчастной форме ABA (так называемая ария da capo). Дуэты и ансамбли для большего числа солистов редки. Последний акт завершается «хором» (итал. coro), a котором участвуют все персонажи.

Опера в других странах Западной Европы

Развитие оперы во Франции - стране, где танец традиционно преобладал над пением, пошло по несколько иному пути. Французская опера раннего барокко (см. БАРОККО), представленная прежде всего так называемыми лирическими трагедиями любимого композитора Людовика XIV (см. ЛЮДОВИК XIV Бурбон) Ж. Б. Люлли (см. ЛЮЛЛИ Жан Батист), - это относительно короткий спектакль на героический или мифологический сюжет. В такой опере пять актов, и она непременно включает торжественные сцены с хорами и балетом, не имеющие прямого отношения к сюжету и призванные отразить величие короля. Как во Франции, так и в Германии конца 17 в. широко ставились итальянские оперы. Немецкие композиторы этого и более позднего времени писали также оперы на итальянские тексты. Вместе с тем, после 1678 года, когда в Гамбурге открылся оперный театр, в Германии умножилось число опер на немецком языке. Ведущим гамбургским оперным композитором начала 18 в. был Райнхард Кайзер (1674-1739). Для гамбургского театра были написаны также и первые оперы Г. Ф. Генделя (см. ГЕНДЕЛЬ Георг Фридрих). В ранних английских операх с разговорными диалогами (так называемых семи-операх) преобладало французское влияние. Выдающийся образец барочной английской оперы без разговорных диалогов - «Дидона и Эней» Г. Перселла (см. ПЕРСЕЛЛ Генри), поставленная в 1689 силами учениц школы девочек в Челси. Соединив в рамках трех небольших актов лирику, юмор, мрачную фантастику и высокую трагедию, Перселл создал уникальное произведение, насыщенное неподдельным драматизмом и полностью свободное от условностей как французской, так и итальянской оперы.

Опера-сериа

В Италии начала 18 в. возникла реакция на схематизм, преувеличения и нелепые условности, характерные для оперных либретто второй половины 17 в. Новый импульс развитию жанра дало творчество либреттиста А. Дзено (см. ДЗЕНО Апостоло). После 1720 начатую им реформу оперы-сериа (см. ОПЕРА-СЕРИА) завершил П. Метастазио (см. МЕТАСТАЗИО Пьетро) .Его либретто - выразительная иллюстрация рационализма 18 в. Конфликты и недоразумения, напряженные внутренние противоречия в них непременно разрешаются торжеством разума, а добродетель вознаграждается, причем часто благодаря акту великодушного самоотречения со стороны монарха или бога. Музыка опер-сериа организована согласно устойчивому набору правил: драматическое действие разворачивается в речитативах, тогда как эмоции персонажей выражаются посредством арий. На протяжении большей части 18 в. композитор в опере не был ведущей фигурой. Создателями большинства оперных спектаклей были музыканты и поэты, состоявшие на службе в театрах; они широко использовали чужую музыку и непременно учитывали требования ведущих певцов-солистов, прежде всего кастратов (см. КАСТРАТЫ-ПЕВЦЫ) и сопрано (см. СОПРАНО), чье бельканто (см. БЕЛЬКАНТО) служило главной приманкой для публики.

Дальнейшее развитие оперного жанра

Несколько позднее новый вызов условностям оперы-сериа был брошен со стороны «низких» форм музыкальной культуры. Параллельно «серьезной» опере существовали и развивались такие незатейливые, простонародные жанры, как опера-буффа (см. ОПЕРА-БУФФА) (в Италии), комическая опера (см. КОМИЧЕСКАЯ ОПЕРА) ,или комедия с ариеттами (во Франции), балладная опера (см. БАЛЛАДНАЯ ОПЕРА) (в Англии), зингшпиль (см. ЗИНГШПИЛЬ) (в Германии). С течением времени они начали существенно влиять на оперу-сериа, которая эволюционировала в направлении более свободной и гибкой трактовки стандартных сюжетных ходов и музыкальных форм. Строгая схема арии da capo подверглась значительным модификациям; появились совершенно новые разновидности арии; возросло значение речитатива с оркестровым сопровождением (итал. recitativo accompagnato) и хора. В конечном счете наступило фактическое слияние итальянских и французских стилистических черт.

Влияние Глюка

Главными этапами этого эволюционного процесса стали оперные реформы Т. Траэтты (см. ТРАЭТТА Томмазо), Н. Йоммелли (см. ЙОММЕЛЛИ Никколо) и особенно К. В. Глюка (см. ГЛЮК Кристоф Виллибальд). Принципы глюковской реформы изложены в его предисловии к изданию партитуры оперы «Aльцеста» (1767) и сводятся в основном к следующему: музыка должна выражать содержание поэтического текста; следует избегать оркестровых ритурнелей (см. РИТУРНЕЛЬ) и особенно вокальных украшений, которые лишь отвлекают внимание от развития драмы; увертюра должна предвосхищать содержание драмы, а оркестровое сопровождение вокальных партий - соответствовать характеру текста; в речитативах должно быть подчеркнуто вокально-декламационное начало, то есть контраст между речитативом и арией не должен быть чрезмерным. Большая часть этих принципов воплотилась в первой и лучшей из реформаторских опер Глюка «Орфее и Эвридике» (1762, Вена). Речитативы с оркестровым сопровождением, ариозо и арии не разделены в этой опере резкими границами, а отдельные эпизоды - в том числе танцы и хоры - объединены в крупные сцены со сквозным драматическим развитием. В отличие от сюжетов опер-сериа с их запутанными интригами, переодеваниями и побочными линиями, сюжет «Орфея» апеллирует к простым человеческим чувствам.

На рубеже 18 и 19 веков

Важное значение для истории оперы имела и реформа венецианского драматурга К. Гольдони (см. ГОЛЬДОНИ Карло) и его соотечественника, композитора Б. Галуппи (см. ГАЛУППИ Бальдассаре) - создателей более сложной и богатой разновидности оперы-буффа, известной под жанровым наименованием веселая драма. Высший синтез оперы 18 в. был достигнут в зрелом (начиная с «Идоменея», 1781) творчестве В. А. Моцарта (см. МОЦАРТ Вольфганг Амадей).

К началу 19 в. даже «серьезная» опера перестала быть искусством для богатой и высокородной аудитޑؐؠи сделалась достоянием широкой публики. На волне этого процесса «демократизации» возникла и расцвела опера спасения (см. ОПЕРА СПАСЕНИЯ), представленная, в частности, произведениями Л. Керубини (см. КЕРУБИНИ Луиджи) и оперой Л. ван Бетховена (см. БЕТХОВЕН Людвиг) «Фиделио» (1805). Вкусами широкой публики был предопределен и расцвет французского романтического жанра grand opera (см. БОЛЬШАЯ ОПЕРА) с захватывающими сюжетами, колоритной оркестровкой и масштабными хоровыми сценами. В Германии особой популярностью пользовались оперы на сказочные и фантастические сюжеты (К. М. фон Вебер (см. ВЕБЕР Карл Мария фон), Г. А. Маршнер (см. МАРШНЕР Генрих Август) и др.).

Расцвет оперы

В итальянских серьезных операх первоe трети 19 в., в том числе и произведениях Дж. Россини (см. РОССИНИ Джоаккино) ,Г. Доницетти (см. ДОНИЦЕТТИ Гаэтано) ,В. Беллини (см. БЕЛЛИНИ Винченцо), сохраняются некоторые условности 18 в., прежде всего отчетливое разграничение на речитативы и вокальные номера (так называемая номерная структура) и примат бельканто над театральной достоверностью. В лучших зрелых операх Доницетти и, особенно, в творчестве раннего Дж. Верди (см. ВЕРДИ Джузеппе) намечается тенденция к более дифференцированной обрисовке характеров и к большей связности и динамике в развитии драматического действия. В зрелых операх Р. Вагнера (см. ВАГНЕР Рихард) принцип разделения речитатива и арии заменен так называемой бесконечной мелодией и высокоразвитой системой лейтмотивов (см. ЛЕЙТМОТИВ). В своих последних операх «Отелло» (1887) и «Фальстаф» (1893) от номерной структуры отказывается и Верди; его примеру следуют представители веризма (см. ВЕРИЗМ) во главе с Дж. Пуччини (см. ПУЧЧИНИ Джакомо). Тенденция к большей гибкости формы и психологически правдивой передаче эмоций и страстей присуща и французской опере того времени («комическая опера» «Кармен» Ж. Бизе (см. БИЗЕ Жорж), лирические драмы Ж. Массне (см. МАССНЕ Жюль) и К. Дебюсси (см. ДЕБЮССИ Клод Ашиль).

Новые оперные школы

В 19 в. на востоке Европы сложились новые значительные оперные школы - русская, чешская, позднее также польская, венгерская и др. На ранних этапах становления они опирались на национальную историю и фольклор и в то же время активно ассимилировали западноевропейский опыт. Это новое течение породило ряд шедевров, среди которых выделяется «Борис Годунов» М. П. Мусоргского (см. МУСОРГСКИЙ Модест Петрович). В 20 в. способность традиционных оперных форм к обновлению и развитию была убедительно доказана творчеством таких композиторов, как Р. Штраус (см. ШТРАУС Рихард), Л. Яначек (см. ЯНАЧЕК Леош), А. Берг (см. БЕРГ Альбан) ,С. С. Прокофьев (см. ПРОКОФЬЕВ Сергей Сергеевич), Д. Д. Шостакович (см. ШОСТАКОВИЧ Дмитрий Дмитриевич), Б. Бриттен (см. БРИТТЕН Бенджамин), И. Ф. Стравинский (см. СТРАВИНСКИЙ Игорь Федорович) (примечательны его «Похождения повесы» - ироничный опыт воскрешения номерной оперы в духе 18 в.) и др. Вместе с тем в 20 в. возникло множество новых жанров музыкально-театрального искусства, в т. ч. камерная опера, рок-опера (см. РОК-ОПЕРА) , различного рода экспериментальные и синтетические формы.

ОПЕРА (итал. opera - букв. - сочинение), музыкально-театральное произведение, основанное на синтезе слова, сценического действия и музыки. Возникла в Италии на рубеже 16 и 17 вв. В ходе исторической эволюции выработаны разнообразные оперные формы: ария, речитатив, вокальный ансамбль, хоры, оркестровые номера (увертюра, антракты). Иногда опера включает балетные сцены, разговорный диалог, мелодраму. Разновидности оперы: историко-легендарная, героико-эпическая, народно-сказочная, лирико-бытовая и др. Некоторые виды оперы тесно связаны с определенной национальной культурой и эпохой - итальянская опера-сериа (серьезная), опера-буффа (комическая), французская большая опера, опера-комик, лирическая опера, немецкая и австрийская зингшпиль, английская балладная опера.

Первые русские оперы появились во 2-й пол. 18 в. Классические произведения оперного жанра в России возникли в 19 в., тогда же национальные оперы были созданы на Украине, в нач. 20 в. - в Азербайджане, Армении, Грузии.Среди композиторов - авторов наиболее значительных опер: К. Монтеверди, А. Скарлатти, Г. Перселл, Ж. Б. Люлли, Ж. Ф. Рамо, К. В. Глюк, В. А. Моцарт, Л. Керубини, Ж. Ф. Лесюэр, Л. Бетховен, Дж. Россини, В. Беллини, Г. Доницетти, Дж. Верди, Ф. Обер, Дж. Мейербер, Ф. Галеви, А. Буальдье, К. М. Вебер, Р. Вагнер, Ш. Гуно, Ж. Массне, Ж. Бизе, С. Монюшко, Б. Сметана, А. Дворжак, Л. Яначек, П. Масканьи, Р. Леонкавалло, Дж. Пуччини, К. Дебюсси, Р. Штраус, А. Шенберг, А. Берг, Ф. Бузони, И. Ф. Стравинский, П. Хиндемит, Дж. Гершвин, Б. Бриттен, Дж. К. Менотти; М. И. Глинка, А. С. Даргомыжский, А. Г. Рубинштейн, А. Н. Серов, М. П. Мусоргский, А. П. Бородин, П. И. Чайковский, Н. А. Римский-Корсаков, С. С. Прокофьев, Д. Д. Шостакович, Т. Н. Хренников, Р. К. Щедрин, А. П. Петров. См. также Рок-опера.

-ы, ж.

Музыкально-драматическое произведение, сочетающее инструментальную музыку с вокальной и предназначенное для исполнения в театре.

Дуэт из оперы Чайковского. Опера Верди «Травиата».

||

Театральное исполнение такого произведения, а также театр, где оно исполняется.

Сегодня в опере идет «Der fliegende Holländer» Вагнера, которого я никогда не слышал. Чайковский, Письмо Н. Ф. Мекк, 4-16 марта 1880.

Однажды с великим трудом мне удалось вытащить его в Большой театр на оперу «Ночь перед рождеством». Л. Линьков, Горькая правда.

◊

- комическая опера

из другой оперы{ или} не из той оперы

шутл. и ирон.

о чем-л. совершенно не относящемся к делу, к теме данного разговора.

[итал. opera]

ОПЕРА - драма или комедия, положенная на музыку. Драматические тексты в опере поются; пение и сценическое действие почти всегда сопровождаются инструментальным (обычно оркестровым) аккомпанементом. Для многих опер характерно также наличие оркестровых интерлюдий (вступлений, заключений, антрактов и т.д.) и сюжетных перерывов, заполняемых балетными сценами. Опера родилась как аристократическая забава, но вскоре стала развлечением для широкой публики. Первый общедоступный оперный театр был открыт в Венеции в 1673, спустя всего лишь четыре десятилетия после появления на свет самого жанра. Затем опера стремительно распространилась по всей Европе. Как публичное развлечение она достигла наивысшего развития в 19 - начале 20 вв. На всем протяжении своей истории опера оказывала мощное влияние на другие музыкальные жанры. Симфония выросла из инструментального вступления к итальянским операм 18 в. Виртуозные пассажи и каденции фортепианного концерта являются во многом плодом попытки отразить оперно-вокальную виртуозность в фактуре клавишного инструмента. В 19 в. гармоническое и оркестровое письмо Р.Вагнера, созданное им для грандиозной "музыкальной драмы", определило дальнейшее развитие целого ряда музыкальных форм, и даже в 20 в. многие музыканты рассматривали освобождение от влияния Вагнера как основное русло движения к новой музыке.

Оперная форма. В т. н. большой опере, самом распространенном ныне виде оперного жанра, поется весь текст. В комической опере пение обычно чередуется с разговорными сценами. Название "комическая опера" (opra comique во Франции, opera buffa в Италии, Singspiel в Германии) в большой мере условно, ибо далеко не все произведения этого типа имеют комическое содержание (характерный признак "комической оперы" - наличие разговорных диалогов). Вид легкой, сентиментальной комической оперы, получивший распространение в Париже и Вене, стал называться опереттой; в Америке он называется музыкальной комедией. Пьесы с музыкой (мюзиклы), снискавшие славу на Бродвее, обычно более серьезны по содержанию, чем европейские оперетты. Все эти разновидности оперы основываются на убеждении, что музыка и особенно пение усиливают драматическую выразительность текста. Правда, временами другие элементы играли в опере не менее важную роль. Так, во французской опере определенных периодов (и в русской - в 19 в.) весьма существенное значение приобретали танец и зрелищная сторона; немецкие авторы нередко рассматривали оркестровую партию не как аккомпанирующую, а как равноценную вокальной. Но в масштабах всей истории оперы пение все же играло доминирующую роль. Если певцы являются ведущими в оперном представлении, то оркестровая партия образует обрамление, фундамент действия, движет его вперед и готовит слушателей к грядущим событиям. Оркестр поддерживает певцов, подчеркивает кульминации, своим звучанием заполняет лакуны либретто или моменты смены декораций, наконец, выступает в заключении оперы, когда опускается занавес. В большинстве опер имеются инструментальные вступления, помогающие настроить восприятие слушателей. В 17-19 вв. подобное вступление называлось увертюрой. Увертюры представляли собой лаконичные и самостоятельные концертные пьесы, тематически не связанные с оперой и потому легко заменяемые. Например, увертюра к трагедии Аврелиан в Пальмире Россини позже превратилась в увертюру к комедии Севильский цирюльник. Но во второй половине 19 в. композиторы стали обращать гораздо большее влияние на единство настроения и тематическую связь увертюры и оперы. Возникла форма вступления (Vorspiel), которое, например в вагнеровских поздних музыкальных драмах, включает в себя основные темы (лейтмотивы) оперы и непосредственно вводит в действие. Форма "автономной" оперной увертюры пришла в упадок, и ко времени появления Тоски Пуччини (1900) увертюра могла заменяться всего лишь несколькими вступительными аккордами. В ряде опер 20 в. вообще отсутствуют какие бы то ни было музыкальные приготовления к сценическому действию. Итак, оперное действие развивается внутри оркестрового обрамления. Но так как сущность оперы есть пение, высшие моменты драмы находят отражение в завершенных формах арии, дуэта и в других условных формах, где музыка выходит на первый план. Ария подобна монологу, дуэт - диалогу, в трио обычно воплощаются противоречивые чувства одного из персонажей по отношению к двум другим участникам. При дальнейшем усложнении возникают разные ансамблевые формы - такие, как квартет в Риголетто Верди или секстет в Лючии ди Ламмермур Доницетти. Введение подобных форм обычно останавливает действие, чтобы дать место развитию одной (или нескольких) эмоций. Только группа певцов, объединенная в ансамбль, может выразить сразу несколько точек зрения на совершающиеся события. Иногда в роли комментатора поступков оперных героев выступает хор. В основном текст в оперных хорах произносится сравнительно медленно, фразы часто повторяются, чтобы сделать содержание понятным слушателю. Сами по себе арии не составляют оперы. В классическом типе оперы главным средством донесения до публики сюжета и развития действия является речитатив: быстрая мелодизированная декламация в свободном метре, поддержанная простыми аккордами и основанная на естественных речевых интонациях. В комических операх речитатив часто сменяется диалогом. Речитатив может показаться скучным слушателям, не понимающим смысла произносимого текста, но часто незаменим в содержательной структуре оперы. Не во всех операх можно провести четкую грань между речитативом и арией. Вагнер, например, отказался от завершенных вокальных форм, имея целью непрерывное развитие музыкального действия. Эта новация была подхвачена, с различными модификациями, целым рядом композиторов. На русской почве идея непрерывной "музыкальной драмы" была, независимо от Вагнера, впервые опробована А. С.Даргомыжским в "Каменном госте" и М. П.Мусоргским в "Женитьбе" - они называли данную форму "разговорной оперой", opera dialogue.

Опера как драма. Драматургическое содержание оперы воплощается не только в либретто, но и в самой музыке. Создатели оперного жанра называли свои произведения dramma per musica - "драмой, выраженной в музыке". Опера - это нечто большее, чем пьеса со вставными песнями и танцами. Драматическая пьеса самодостаточна; опера без музыки - лишь часть драматического единства. Это относится даже к операм с разговорными сценами. В произведениях такого типа - например, в Манон Леско Ж.Массне - музыкальные номера все равно сохраняют ключевую роль. Крайне редко оперное либретто можно поставить на сцене как драматическую пьесу. Хотя содержание драмы выражено в словах и налицо характерные сценические приемы, все же без музыки пропадает нечто важное - то, что может быть выражено только музыкой. По этой же причине лишь изредка драматические пьесы могут быть использованы как либретто, без предварительного сокращения числа персонажей, упрощения сюжета и главных характеров. Надо оставить место для дыхания музыки, она должна повторяться, образовывать оркестровые эпизоды, менять настроение и колорит в зависимости от драматических ситуаций. И поскольку пение все же затрудняет понимание смысла слов, текст либретто должен быть настолько ясным, чтобы его можно было воспринять при пении. Таким образом, опера подчиняет себе лексическое богатство и отточенность формы хорошей драматической пьесы, но возмещает этот ущерб возможностями собственного языка, который обращен непосредственно к чувствам слушателей. Так, литературный источник Мадам Баттерфлай Пуччини - пьеса Д.Беласко о гейше и американском морском офицере безнадежно устарела, а выраженная в музыке Пуччини трагедия любви и предательства ничуть не поблекла от времени. При сочинении оперной музыки большинство композиторов соблюдали некоторые условности. Например, использование высоких регистров голосов или инструментов означало "страсть", диссонирующие гармонии выражали "страх". Подобные условности не были произвольными: люди вообще повышают голос при волнении, а физическое ощущение страха дисгармонично. Но опытные оперные композиторы применяли более тонкие средства для выражения в музыке драматического содержания. Мелодическая линия должна была органично соответствовать словам, на которые ложилась; гармоническое письмо должно было отражать отливы и приливы эмоций. Следовало создавать разные ритмические модели для стремительных декламационных сцен, торжественных ансамблей, любовных дуэтов и арий. Выразительные возможности оркестра, в том числе тембры и другие характеристики, ассоциирующиеся с разными инструментами, тоже ставились на службу драматическим целям. Однако драматическая выразительность - не единственная функция музыки в опере. Оперный композитор решает две противоречащие друг другу задачи: выражать содержание драмы и доставлять удовольствие слушателям. В соответствии с первой задачей, музыка служит драме; в соответствии со второй, музыка самодостаточна. Многие великие оперные композиторы - Глюк, Вагнер, Мусоргский, Р.Штраус, Пуччини, Дебюсси, Берг - подчеркивали в опере экспрессивное, драматургическое начало. У других авторов опера приобретала более поэтический, сдержанный, камерный облик. Их искусство отмечено тонкостью полутонов и меньше зависит от перемен в общественных вкусах. Композиторы-лирики любимы певцами, ибо, хотя оперный певец должен быть в известной степени актером, все же главная его задача - чисто музыкальная: он должен точно воспроизводить нотный текст, придавать звуку необходимую окраску, красиво фразировать. К числу авторов-лириков можно отнести неаполитанцев 18 в., Генделя, Гайдна, Россини, Доницетти, Беллини, Вебера, Гуно, Массне, Чайковского и Римского-Корсакова. Редкие авторы достигали почти абсолютного равновесия драматического и лирического элементов, среди них - Монтеверди, Моцарт, Бизе, Верди, Яначек и Бриттен.

Оперный репертуар. Традиционный оперный репертуар состоит в основном из произведений 19 в. и ряда опер конца 18 и начала 20 вв. Романтизм с его тяготением к возвышенным деяниям и дальним странам способствовал развитию оперного творчества по всей Европе; рост среднего сословия обусловил проникновение в оперный язык народных элементов и обеспечил опере обширную и благодарную аудиторию. Традиционный репертуар тяготеет к сведению всего жанрового многообразия оперы к двум весьма емким категориям - "трагедии" и "комедии". Первая обычно представлена шире, чем вторая. Основу репертуара сегодня составляют итальянские и немецкие оперы, особенно "трагедии". В области "комедии" преобладает опера итальянская или хотя бы на итальянском языке (например, оперы Моцарта). Французских опер в традиционном репертуаре немного, и те обычно исполняются в манере итальянцев. Свое место в репертуаре занимают несколько русских и чешских опер, исполняющихся почти всегда в переводе. Вообще же, крупные оперные труппы придерживаются традиции исполнения произведений на языке оригинала. Главный регулятор репертуара - популярность и мода. Известную роль играет распространенность и культивирование определенных типов голосов, хотя некоторые оперы (подобно Аиде Верди) часто исполняются без учета того, имеются ли в наличии необходимые голоса или нет (последнее встречается чаще). В эпоху, когда из моды вышли оперы с виртуозными колоратурными партиями и аллегорическими сюжетами, мало кто заботился о соответствующем стиле их постановки. Операми Генделя, например, пренебрегали до тех пор, пока знаменитая певица Джоан Сазерленд и другие не начали их исполнять. И дело тут не только в "новой" публике, открывшей красоты этих опер, но и в появлении большого количества певцов с высокой вокальной культурой, которые могут справиться с изощренными оперными партиями. Точно так же возрождение творчества Керубини и Беллини было инспирировано блестящими исполнениями их опер и открытием "новизны" старых произведений. Композиторы раннего барокко, в особенности Монтеверди, а также Пери и Скарлатти, равным образом были извлечены из забвения. Все такого рода возрождения требуют комментированных изданий, особенно произведения авторов 17 в., об инструментовке и динамических принципах которых мы не имеем точных сведений. Бесконечные повторения в т.н. арии da capo в операх неаполитанской школы и у Генделя достаточно утомительны в наше время - время дайджестов. Современный слушатель вряд ли способен разделить страсть слушателей даже французской большой оперы 19 в. (Россини, Спонтини, Мейербер, Галеви) к развлечению, занимавшему целый вечер (так, полная партитура оперы Фернандо Кортес Спонтини звучит 5 часов, не считая антрактов). Нередки случаи, когда темные места партитуры и ее размеры вводят дирижера или постановщика в соблазн сокращать, переставлять номера, делать вставки и даже вписывать новые куски, зачастую столь топорно, что перед публикой предстает лишь дальний родственник того произведения, которое значится в программе.

Певцы. В соответствии с диапазоном голосов оперные певцы делятся обычно на шесть типов. Три женских типа голосов, от высоких к низким - сопрано, меццо-сопрано, контральто (последнее в наши дни встречается редко); три мужских - тенор, баритон, бас. Внутри каждого типа может быть несколько подвидов в зависимости от качества голоса и стиля пения. Лирико-колоратурное сопрано отличается легким и исключительно подвижным голосом, такие певицы умеют исполнять виртуозные пассажи, быстрые гаммы, трели и другие украшения. Лирико-драматическое (lirico spinto) сопрано - голос большой яркости и красоты. Тембр драматического сопрано - насыщенный, сильный. Различие между лирическими и драматическими голосами относится также к тенорам. У басов выделяются два главных типа: "певческий бас" (basso cantante) для "серьезных" партий и комический (basso buffo). Постепенно сформировались правила выбора певческого тембра для определенной роли. Партии главных героев и героинь обычно поручались тенорам и сопрано. Вообще, чем старше и опытней персонаж, тем ниже должен быть его голос. Невинная юная девушка - например, Джильда в Риголетто Верди - это лирическое сопрано, а коварная соблазнительница Далила в опере Сен-Санса Самсон и Далила - меццо-сопрано. Партия Фигаро, энергичного и остроумного героя моцартовской Свадьбы Фигаро и россиниевского Севильского цирюльника написана обоими композиторами для баритона, хотя в качестве партии главного героя партия Фигаро должна бы предназначаться первому тенору. Партии крестьян, волшебников, людей зрелого возраста, властителей и стариков обычно создавались для бас-баритонов (например, Дон Жуан в опере Моцарта) или басов (Борис Годунов у Мусоргского). Изменения общественных вкусов играли определенную роль в формировании оперных вокальных стилей. Техника звукоизвлечения, техника вибрато ("рыдание") изменялись на протяжении веков. Я.Пери (1561-1633), певец и автор самой ранней частично сохранившейся оперы (Дафна), предположительно пел так называемым белым голосом - в сравнительно ровном, не меняющемся стиле, с незначительным вибрато или совсем без него - в соответствии с трактовкой голоса как инструмента, которая была в моде до конца эпохи Возрождения. В течение 18 в. развился культ певца-виртуоза - сначала в Неаполе, потом по всей Европе. В это время партия главного героя в опере исполнялась мужским сопрано - кастратом, то есть тембром, естественное изменение которого было остановлено кастрацией. Певцы-кастраты доводили диапазон и подвижность своих голосов до пределов возможного. Такие оперные звезды, как кастрат Фаринелли (К. Броски, 1705-1782), чье сопрано по рассказам превосходило по силе звук трубы, или меццо-сопрано Ф.Бордони, про которую говорили, что она могла тянуть звук дольше всех на свете певцов, полностью подчиняли своему мастерству тех композиторов, чью музыку они исполняли. Некоторые из них сами сочиняли оперы и руководили оперными труппами (Фаринелли). Считалось само собой разумеющимся, что певцы украшают сочиненные композитором мелодии собственными импровизированными орнаментами, не обращая внимания на то, подходят подобные украшения к сюжетной ситуации оперы или нет. Обладатель любого типа голоса обязательно обучался исполнению быстрых пассажей и трелей. В операх Россини, например, тенор должен владеть колоратурной техникой не хуже, чем сопрано. Возрождение подобного искусства в 20 в. позволило дать новую жизнь многообразному оперному творчеству Россини. Лишь одна певческая манера 18 в. почти не изменилась до наших дней - стиль комического баса, ведь простые эффекты и быстрая болтовня оставляют мало простора для индивидуальных интерпретаций, музыкальных или сценических; возможно, площадные комедии Д.Перголези (1749-1801) исполняются ныне не реже, чем 200 лет тому назад. Болтливый вспыльчивый старик - весьма почитаемая фигура в оперной традиции, излюбленное амплуа басов, склонных к вокальным клоунадам. Чистый, переливающийся всеми красками певческий стиль бельканто (bel canto), столь любимый Моцартом, Россини и другими оперными композиторами конца 18 и первой половины 19 вв., во второй половине 19 в. постепенно уступил место более мощному и драматичному стилю пения. Развитие современного гармонического и оркестрового письма постепенно изменило функцию оркестра в опере: из аккомпаниатора он превратился в протагониста, и следовательно, певцам необходимо было петь громче, чтобы их голоса не заглушались инструментами. Эта тенденция зародилась в Германии, но повлияла на всю европейскую оперу, в том числе итальянскую. Немецкий "героический тенор" (Heldentenor) явно порожден потребностью в голосе, способном вступить в поединок с оркестром Вагнера. Поздние сочинения Верди и оперы его последователей требуют "сильных" (di forza) теноров и энергичных драматических (spinto) сопрано. Запросы романтической оперы иногда даже обусловливают интерпретации, которые как бы идут вразрез с намерениями, выраженными самим композитором. Так, Р.Штраус мыслил Саломею в своей одноименной опере как "16-летнюю девушку с голосом Изольды". Однако инструментовка оперы столь плотна, что для исполнения главной партии необходимы зрелые певицы-матроны. Среди легендарных оперных звезд прошлого - Э. Карузо (1873-1921, возможно, самый популярный певец в истории), Дж. Фаррар (1882-1967, за которой в Нью-Йорке всегда следовала свита поклонников), Ф.И.Шаляпин (1873-1938, мощный бас, мастер русского реализма), К.Флагстад (1895-1962, героическое сопрано из Норвегии) и многие другие. В следующем поколении на смены им пришли М.Каллас (1923-1977), Б.Нильсон (р. 1918), Р.Тебальди (р. 1922), Дж.Сазерленд (р. 1926), Л.Прайс (р. 1927), Б. Силлс (р. 1929), Ч. Бартоли (1966), Р. Такер (1913-1975), Т. Гобби (1913-1984), Ф.Корелли (р. 1921), Ч.Сьепи (р. 1923), Дж.Викерс (р. 1926), Л.Паваротти (р. 1935), Ш.Милнс (р. 1935), П.Доминго (р. 1941), Х.Каррерас (р. 1946).

Оперные театры. Некоторые здания оперных театров ассоциируются с определенным видом оперы, и в ряде случаев, действительно, архитектура театра была обусловлена тем или иным типом оперного представления. Так, парижская "Опера" (в России закрепилось название "Гранд-Опера") предназначалась для яркого зрелища еще задолго до того, как в 1862-1874 был построен ее нынешнее здание (архитектор Ш.Гарнье): лестница и фойе дворца по оформлению как бы соперничают с декорациями балетов и пышных шествий, которые происходили на сцене. "Дом торжественных представлений" (Festspielhaus) в баварском городке Байройте создан Вагнером в 1876 для постановки его эпических "музыкальных драм". Его сцена, построенная по образцу сцен древнегреческих амфитеатров, имеет большую глубину, а оркестр расположен в оркестровой яме и скрыт от слушателей, благодаря чему звук рассеивается и певцу нет необходимости перенапрягать голос. Оригинальное здание "Метрополитен-опера" в Нью-Йорке (1883) было задумано как витрина для лучших певцов мира и для респектабельных абонентов лож. Зал столь глубок, что его расположенные "бриллиантовой подковой" ложи предоставляют посетителям больше возможностей разглядеть друг друга, нежели относительно мелкую сцену. В облике оперных театров, как в зеркале, отражается история оперы как явления общественной жизни. Истоки ее - в возрождении древнегреческого театра в аристократических кругах: этому периоду соответствует старейший из сохранившихся оперных театров - "Олимпико" (1583), построенный А.Палладио в Виченце. Его архитектура - отражение микрокосма общества эпохи барокко - имеет в основе характерный подковообразный план, где ярусы лож расходятся веером от центра - королевской ложи. Подобный план сохраняется в зданиях театров "Ла Скала" (1788, Милан), "Ла Фениче" (1792, сгорел в 1992, Венеция), "Сан-Карло" (1737, Неаполь), "Ковент-Гарден" (1858, Лондон). С меньшим числом лож, но с более глубокими, благодаря стальным опорам, ярусами этот план использован в таких американских оперных театрах, как Бруклинская музыкальная академия (1908), оперные театры в Сан-Франциско (1932) и Чикаго (1920). Более современные решения демонстрируют новое здание "Метрополитен-опера" в нью-йоркском Линкольн-центре (1966) и Сиднейский оперный театр (1973, Австралия). Демократический подход характерен для Вагнера. Он требовал от аудитории максимальной концентрации и построил театр, где вовсе нет лож, а сидения располагаются однообразными непрерывными рядами. Строгий байройтский интерьер повторен лишь в мюнхенском "Принцрегент-театре" (1909); даже немецкие театры, построенные после Второй мировой войны, восходят к более ранним образцам. Однако вагнеровская идея, по-видимому, способствовала движению к концепции арены, т.е. театра без просцениума, которая предлагается некоторыми современными архитекторами (прототип - древнеримский цирк): опере предоставляется самой приспосабливаться к этим новым условиям. Римский амфитеатр в Вероне хорошо приспособлен для постановки таких монументальных оперных спектаклей, как Аида Верди и Вильгельм Телль Россини.

Оперные фестивали. Важный элемент вагнеровской концепции оперы - летнее паломничество в Байройт. Идея была подхвачена: в 1920-х годах австрийский город Зальцбург организовал фестиваль, посвященный главным образом операм Моцарта, и пригласил для реализации проекта таких талантливых людей, как режиссер М. Рейнхардт и дирижер А. Тосканини. С середины 1930-х годов оперное творчество Моцарта определило облик английского фестиваля в Глайндборне. После Второй мировой войны в Мюнхене появился фестиваль, посвященный в основном творчеству Р. Штрауса. Во Флоренции проводится "Флорентийский музыкальный май", где исполняется весьма широкий репертуар, охватывающий и ранние, и современные оперы.

ИСТОРИЯ

Истоки оперы. Первый дошедший до нас образчик оперного жанра - "Эвридика" Я. Пери (1600) - скромное произведение, созданное во Флоренции по случаю свадьбы французского короля Генриха IV и Марии Медичи. Как и полагалось, приближенному ко двору молодому певцу и мадригалисту была заказана музыка к этому торжественному событию. Но Пери представил не обычный мадригальный цикл на пасторальную тему, а нечто совсем иное. Музыкант входил во Флорентийскую камерату - кружок ученых, поэтов и любителей музыки. В течение двадцати лет члены Камераты исследовали вопрос: как исполнялись древнегреческие трагедии. Они пришли к заключению, что греческие актеры произносили текст в особой декламационной манере, представляющей собой нечто среднее между речью и настоящим пением. Но подлинным результатом этих опытов по возрождению забытого искусства явился новый тип сольного пения, названный "монодией": монодия исполнялась в свободном ритме с наипростейшим аккомпанементом. Поэтому Пери и его либреттист О.Ринуччини изложили историю Орфея и Эвридики речитативом, который поддерживался аккордами маленького оркестра, скорее ансамбля из семи инструментов, и представили пьесу во флорентийском Палаццо Питти. Это была вторая опера Камераты; партитура первой, Дафны Пери (1598), не сохранилась. Ранняя опера имела предшественников. В течение семи веков церковь культивировала литургические драмы, такие, как Игра о Данииле, где пение соло сопровождалось аккомпанементом разнообразных инструментов. В 16 в. другие композиторы, в частности А.Габриели и О.Векки, объединяли светские хоры или мадригалы в сюжетные циклы. Но все же до Пери и Ринуччини не существовало монодической светской музыкально-драматической формы. Их произведение не стало возрождением древнегреческой трагедии. Оно принесло нечто большее - родился новый жизнеспособный театральный жанр. Однако полное раскрытие возможностей жанра dramma per musica, выдвинутого Флорентийской камератой, произошло в творчестве другого музыканта. Подобно Пери, К.Монтеверди (1567-1643) был образованным человеком из дворянской семьи, но в отличие от Пери он являлся профессиональным музыкантом. Уроженец Кремоны, Монтеверди прославился при дворе Винченцо Гонзаги в Мантуе и до конца жизни руководил хором собора св. Марка в Венеции. Через семь лет после Эвридики Пери он сочинил собственный вариант легенды об Орфее - Сказание об Орфее. Эти произведения отличаются друг от друга так же, как интересный эксперимент - от шедевра. Монтеверди увеличил состав оркестра в пять раз, придав каждому персонажу свою группу инструментов, и предпослал опере увертюру. Его речитатив не просто озвучивал текст А.Стриджо, но жил собственной художественной жизнью. Гармонический язык Монтеверди полон драматических контрастов и даже сегодня впечатляет своей смелостью и живописностью. Среди последующих сохранившихся опер Монтеверди можно назвать Поединок Танкреда и Клоринды (1624), основанный на сцене из Освобожденного Иерусалима Торквато Тассо - эпической поэмы о крестоносцах; Возвращение Улисса на родину (1641) на сюжет, восходящий к древнегреческой легенде об Одиссее; Коронацию Поппеи (1642), из времен римского императора Нерона. Последнее произведение создано композитором всего за год до кончины. Эта опера стала вершиной его творчества - отчасти благодаря виртуозности вокальных партий, отчасти благодаря великолепию инструментального письма.

Распространение оперы. В эпоху Монтеверди опера стремительно завоевывала крупные города Италии. Рим дал оперного автора Л.Росси (1598-1653), который в Париже поставил в 1647 свою оперу Орфей и Эвридика, покорив французский свет. Ф.Кавалли (1602-1676), который пел у Монтеверди в Венеции, создал около 30 опер; вместе с М.А.Чести (1623-1669) Кавалли стал основоположником венецианской школы, которая играла главную роль в итальянской опере во второй половине 17 в. В венецианской школе монодический стиль, пришедший из Флоренции, открыл дорогу для развития речитатива и арии. Арии постепенно становились все протяженнее и сложнее, и на оперных подмостках начали доминировать певцы-виртуозы, как правило кастраты. Сюжеты венецианских опер по-прежнему основывались на мифологии или романтизированных исторических эпизодах, но теперь украшенных бурлескными интерлюдиями, не имевшими отношения к основному действию, и эффектными эпизодами, в которых певцы демонстрировали свою виртуозность. В опере Чести Золотое яблоко (1668), одной из самых сложных в ту эпоху, налицо 50 действующих лиц, а также 67 сцен и 23 перемены декораций. Итальянское влияние достигло даже Англии. В конце царствования Елизаветы I композиторы и либреттисты начали создавать т.н. маски - придворные спектакли, соединявшие речитативы, пение, танец и имевшие в своей основе фантастические сюжеты. Этот новый жанр занял большое место в творчестве Г.Лоуса, который в 1643 положил на музыку Комус Милтона, а в 1656 создал первую настоящую английскую оперу - Осада Родоса. После реставрации Стюартов опера стала постепенно закрепляться на английской почве. Дж.Блоу (1649-1708), органист Вестминстерского собора, сочинил в 1684 оперу Венера и Адонис, но сочинение все же было названо маской. Единственной поистине великой оперой, созданной англичанином, стала Дидона и Эней Г.Перселла (1659-1695), ученика и преемника Блоу. Впервые исполненная в женском колледже около 1689, эта маленькая опера отмечена удивительной красотой. Перселл владел и французской, и итальянской техникой, но его опера - типично английское произведение. Либретто Дидоны, принадлежащее Н.Тэйту, но композитор оживил своей музыкой, отмеченной мастерством драматургических характеристик, необычайным изяществом и содержательностью арий и хоров.

Ранняя французская опера. Как и ранняя итальянская опера, французская опера середины 16 в. исходила из стремления возродить древнегреческую театральную эстетику. Разница же состояла в том, что итальянская опера делала упор на пении, а французская вырастала из балета, излюбленного театрального жанра при французском дворе того времени. Способный и честолюбивый танцовщик, приехавший из Италии, Ж.Б.Люлли (1632-1687) стал родоначальником французской оперы. Он получил музыкальное образование, в том числе изучил основы композиторской техники, при дворе Людовика XIV и затем был назначен придворным композитором. Он великолепно понимал сцену, что проявилось в его музыке к ряду комедий Мольера, особенно к Мещанину во дворянстве (1670). Под впечатлением от успеха оперных трупп, приезжавших во Францию, Люлли решил создать собственную труппу. Оперы Люлли, которые он называл "лирическими трагедиями" (tragdies lyriques), демонстрируют специфически французский музыкально-театральный стиль. Сюжеты берутся из античной мифологии или из итальянских поэм, а либретто, с их торжественными стихами в строго определенных размерах, ориентируются на стиль великого современника Люлли - драматурга Ж.Расина. Развитие сюжета Люлли перемежает длинными рассуждениями о любви и славе, а в прологи и иные точки сюжета он вставляет дивертисменты - сцены с танцами, хорами и великолепными декорациями. Подлинный масштаб творчества композитора становится ясным в наши дни, когда возобновляются постановки его опер - Альцесты (1674), Атиса (1676) и Армиды (1686). Ж. Ф.Рамо (1683-1764) - фигура совершенно иного плана. Хотя первую свою оперу он создал только в 50 лет, приобретенное им ранее мастерство позволило композитору примирить идущую от итальянца Люлли драматическую тенденцию с национальной приверженностью к балету. Оперы-балеты Люлли, особенно Галантная Индия (1735) и Кастор и Поллукс (1737), представляют собой роскошные музыкальные памятники эпохи Людовика XV.

Неаполитанская опера. Если во Франции во главу угла ставилось зрелище, то во всей остальной Европе - ария. Центром оперной деятельности на этом этапе стал Неаполь, а первым мастером нового стиля - А.Скарлатти (1660-1725). Он родился в Сицилии, но вскоре перебрался на север. Потеряв службу в Риме у экс-королевы шведской Кристины, он обосновался в Неаполе. Осознав, что оперные либретто подчинены жестким нормам "серьезной оперы" (opera seria), Скарлатти сосредоточил свои усилия на музыкальной стороне оперы. В наибольшей степени его привлекала мелодия, а не речитатив. В его творчестве окончательно сформировался тип арии da capo, где за первой частью следует контрастный раздел, часто в миноре, а затем повторяется первая часть. У Скарлатти закрепилась также форма простой "итальянской" оперной увертюры - трехчастной, с чередованием темпов "быстро - медленно - быстро". К 46 годам Скарлатти был автором 88 опер (многие из них утеряны). Затем, после второго своего приезда в Рим, где на него произвело сильное впечатление прозрачное мелодическое скрипичное письмо А.Корелли, Скарлатти создал несколько последних опер для Неаполя - Кир (1714), Телемак (1718) и Гризельда (1721). Скарлатти не был одинок. Среди других авторов, сделавших формы и мелодический стиль неаполитанской оперы-сериа (opera seria) популярными во всей Европе 18 в., - итальянцы Н.Порпора (1686-1766), Н.Йоммелли (1714-1774) и особенно сын Алессандро - Доменико Скарлатти (1685-1757), а также немцы И.Гассе (1699-1783) и Г.Ф.Гендель (1685-1759). Вклад Генделя наиболее значителен. Начав свою профессиональную деятельность как оперный скрипач, Гендель с 1707 по 1710 странствовал по Италии. В возрасте 25 лет он прибыл в Лондон, где через некоторое время получил монопольное право на постановку итальянских опер. Там он сочинил оперу Ринальдо (1711), за которой последовало множество опер, в которых разнообразие и богатство гармонического письма сопутствуют феноменальной вокальной виртуозности и где сглаживается до неуловимости противоречие между потребностями драмы и музыки, как в операх Моцарта. Ацис и Галатея (1721), Юлий Цезарь (1724), Аэций (1732) и Альцина (1735) с успехом ставятся и в наше время.

ЮЛИЙ ЦЕЗАРЬ. Заключительная сцена из оперы Г. Ф. Генделя (постановка 1727)

В любом исследовании, посвященном т.н. неаполитанской школе, говорится о решающей роли либреттиста в создании оперы. В "лирических трагедиях" Люлли текст был весьма важным фактором: он придавал оперному представлению высокий нравственный пафос, сообщал ему единство времени и места действия, в нем должны были строго соблюдаться стихотворные ритм и размер. Около 1700 в Неаполе возникла настоящая "фабрика либретто", основанная А.Дзено (1668-1750) и достигшая вершины в деятельности последователя Дзено - П.Метастазио (1698-1782). Неаполитанцы постоянно писали либретто для разных композиторов - от Скарлатти до Глюка. Ими был выработан четкий стандарт: сюжет должен был строиться вокруг главной темы и избегать вставных зрелищных эпизодов и побочных комических линий, которые были характерны для венецианского и французского стилей. Каждая сцена оперы обычно состояла из речитативного диалога, после которого следовала ария da capo. И Дзено, и Метастазио были скорее поэтами-историками, нежели драматургами. Множество условностей, типичных для итальянской оперы 18 в., должно быть отнесено на их счет.

Расцвет комической оперы. Из Неаполя берет свое начало еще один вид оперы - опера-буффа (opera-buffa), возникшая как закономерная реакция на оперу-сериа. Увлечение этим видом оперы быстро охватило города Европы - Вену, Париж, Лондон. От своих прежних властителей - испанцев, которые правили Неаполем с 1522 по 1707, город получил в наследство традицию простонародной комедии. Порицаемая строгими педагогами в консерваториях, комедия, однако, увлекала студентов. Один из них, Дж.Б.Перголези (1710-1736), в возрасте 23 лет написал интермеццо, или маленькую комическую оперу Служанка-госпожа (1733). И прежде композиторы сочиняли интермеццо (их обычно играли между актами оперы-сериа), однако творение Перголези имело сногсшибательный успех. В его либретто речь шла не о подвигах древних героев, а о вполне современной ситуации. Основные персонажи принадлежали к типам, известным по "комедии дель арте" - традиционной итальянской комедии-импровизации со стандартным набором комических амплуа. Жанр оперы-буффа получил замечательное развитие в творчестве таких поздних неаполитанцев, как Дж.Паизиелло (1740-1816) и Д.Чимароза (1749-1801), не говоря уже о комических операх Глюка и Моцарта. Французской аналогией оперы-буффа явилась "комическая опера" (opra comique). Такие авторы, как Ф. Филидор (1726-1795), П. А. Монсиньи (1729-1817) и А. Гретри (1741-1813), приняли близко к сердцу перголезиевскую насмешку над традициями и выработали собственную модель комической оперы, которая в соответствии с галльскими вкусами предусматривала введение разговорных сцен вместо речитативов. Англичане также действовали в соответствии с национальным характером. В 1728 появилась знаменитая Опера нищего. Ее музыка состояла из набора популярных мелодий (в том числе марша из Ринальдо Генделя) с новыми текстами. Разговорная часть либретто, написанная Дж.Геем, высмеивала на все лады английских политиков, итальянскую оперу и внутренние раздоры в генделевской оперной труппе. Успех Оперы нищего больно ударил по Генделю и его итальянским певцам, но сама по себе форма этого произведения принесла на английской почве не слишком обильные плоды - только ряд т.н. балладных опер. В свою очередь балладная опера повлияла на становление немецкой комической оперы - зингшпиля.

Оперная реформа. Оперная реформа второй половины 18 в. была во многом литературным движением. Ее прародителем стал французский писатель и философ Ж.Ж.Руссо. Руссо занимался также музыкой, и если в философии он призывал вернуться к природе, то в оперном жанре ратовал за возвращение к простоте. В 1752, за год до прошедшей с успехом парижской премьеры Служанки-госпожи Перголези, Руссо сочи

О́ПЕРА - термин, используемый в европ. муз. традиции для обозначения сценич. муз. представлений (с 1639 употребляется в Италии, с 70-х гг. 17 в. во Франции и Англии, с нач. 18 в. в Германии и России). Утверждению термина "О." предшествовали иные обозначения: "драма (трагедия) с музыкой", "мелодрама", "театральное празднество". Комическая О. нач. 18 в. именовалась обычно commedia in musica, позднее "веселая драма". Родственными О. явлениями служат зингшпиль, лидершпиль (нем. Singspiel, Liederspiel - "игра с пением"), мелодрама, водевиль, оперетта, где существенна, однако, роль разговорного, диалогич. начала, в то время как в собств. О. развитие интриги, характеров подчинено законам муз. драматургии.

В зависимости от отношения музыки к драматич. тексту различают два основных типа О.: О. со сквозной муз. композицией, где весь текст вокализируется, и О. с разговорными диалогами, где часть текста говорится (иногда мелодекламируется). Нац. жанровыми разновидностями О. первого типа в Италии является dramma per musica в 17 в., О.-сериа и О.-буффа в 18 в.; во Франции - "лирическая трагедия" в 17-18 вв.; "большая парижская О." и лирическая О. в 19 в.; в Германии - романтическая О. (в творчестве К. М. Вебера) и вагнеровская муз. драма. Жанровыми разновидностями О. второго типа во Франции была комическая О., в Австрии и Германии - бытовые и сказочные зингшпили и лидершпили, в Испании - тонадилья и сарсуэла, в России - водевиль.

Историч. корни О. - в народных, придворных, культовых литургич. представлениях, соединявших в себе танец, пение, инструментальную музыку ("Игра о Робэне и Марион" французского трувера А. де ля Галля, 13 в.), флорентийские карнавалы 14-15 вв., ренессансные "интермедии", русские "школьные драмы" и раешные представления, сакральные действа ("Пещное действо").

Собственно история О. начинается художеств. опытами участников флорентийской камераты, возглавляемой Дж. Барди, где была предпринята, в духе гуманистич. устремлений той эпохи, попытка воссоздать принципы древнегреч. трагедии. Однако на практике первые опыты ("Дафна" О. Ринуччини и Дж. Пери, премьера в 1595 или 1597; "Эвридика" Дж. Каччини, 1600) оказались вовсе не реконструкцией античных образцов, а совершенно новым жанром, отразившим духовные искания своего времени. Подобную функцию "зеркала" обществ. жизни той или иной нации, той или иной эпохи О. сохранит и впоследствии, во все периоды своего существования.

В экспериментах флорентийской камераты запечатлелось и др. основополагающее качество О. - тесное сопряжение в ней музыки и драмы. Примат того или иного из этих элементов в истории О. определяется творч. методом как отдельных мастеров (ср. радикально противоположные воззрения на этот счет В. А. Моцарта и К. В. Глюка), так и традициями целых нац. школ (ср. стремление рус. композиторов 19 в. к правдивости, реализму высказывания в муз. драме в противовес "ушеугодию" итальянской О.).

О. - синтетич. вид иск-ва. Она объединяет в себе эл-ты архитектуры (здания оперных театров принадлежат к наиболее изысканным и роскошным строениям), живописи и декоративного иск-ва (история оперной сценографии насчитывает сотни имен выдающихся художников; например, в эпоху рус. "Серебряного века" это были А. Н. Бенуа, К. А. Коровин, А. Я. Головин, Н. К. Рерих, Л. С. Бакст и др.), лит-ры (история оперных либретто связана с выдающимися именами П. Метастазио, Р. да Кальцабиджи, Л. да Понте, А. Бойто, М. И. Чайковского и др.), танцевального иск-ва (его влияние было поначалу особ. сильным во франц. муз. театре, начиная с опытов Ж. Б. Люлли и Ж. Б. Мольера, создавших комедию-балет в 60-е гг. 17 в.; в 19 в. балетные сцены становятся неотъемлемой частью практич. любого оперного спектакля), иск-ва театральной режиссуры (в самостоят. сферу деятельности оперная режиссура выделяется сравнит. поздно, примерно в 10-20-е гг. 20 в., позднее достигая своего расцвета в творчестве Г. Крэга, В. Э. Мейерхольда, К. С. Станиславского, В. Фельзенштейна, Р. Бергхаус, П. Шеро, Г. Купфера, Б. А. Покровского, И. Херца и др.), иск-ва певца-актера, включая сюда иск-во костюма и грима (одним из вершинных образцов их можно назвать творчество Ф. И. Шаляпина).

Однако, при всей многоликости элементов оперного иск-ва, его основой всегда служит музыка - партитура, созданная композитором. Главная сила воздействия О. на слушателя традиционно связана, с одной стороны, с искусством bel canto, теплотой, интенсивностью и искренностью звучания человеческого голоса, с яркой, лирической, запоминающейся вокальной мелодией, с арией, являющейся характерологическим портретом персонажа; с др. стороны, с не менее характерной речитацией на точных интервалах, выражающей все интонационное богатство оттенков живой человеческой речи - от бытового говора до риторики больших страстей.

По типу драматургич. строения различают О.: 1) номерной структуры, в к-рых (в итальянской О. 18 в.) арии разл. характера, а также дуэты, др. ансамбли, хоры, перемежавшиеся "сухим" либо аккомпанированным речитативом, служили воплощением теории "аффектов"; 2) сквозного развертывания, представленные в творчестве Р. Вагнера, Н. А. Римского-Корсакова.

История рус. О. отмечена яркой самобытностью стиля, своеобразием сюжетики и муз. языка. В посл. четв. 18 в., в период возникновения рус. О., преобладает жанр реалистич. О.-комедии на тексты выдающихся литераторов Я. Б. Княжнина, А. А. Аблесимова, И. А. Крылова. Первым значительным образцом народно-бытовой комич. О. явился "Мельник - колдун, обманщик и сват" (1779) М. М. Соколовского. Своего расцвета О. доглинкинского периода достигает в творчестве В. А. Пашкевича ("Санкт-Петербургский гостиный двор", 1782 и др.), Е. И. Фомина ("Ямщики на подставе", 1787; "Орфей", 1792 и др.), Д. С. Бортнянского ("Сокол", 1786 и др.), А. Н. Верстовского ("Аскольдова могила", 1835 и др.).

Классич. период развития рус. О. начинается с появлением шедевров М. И. Глинки "Жизнь за Царя" (1836) и "Руслан и Людмила" (1842), в к-рых представлены основные жанрово-стилевые типы, определившие впоследствии самобытные поиски А. Н. Серова, композиторов "Могучей кучки", П. И. Чайковского и, в конечном счете, композиторов 20 в.

Панорама жанров послеглинкинского периода развития рус. О. исключит. многообразна. Здесь народная муз. драма ("Вражья сила" Серова, 1871; "Борис Годунов" и "Хованщина" М. П. Мусоргского, 1872 и 1880; "Псковитянка" Римского-Корсакова, 1873); лиро-эпическая О. ("Князь Игорь" А. П. Бородина, премьера 1890; "Война и мир" С. С. Прокофьева, премьера 1-й ч., 1946); лирико-драматическая О. ("Русалка" А. С. Даргомыжского, 1855; "Пиковая дама" Чайковского, 1890; "Алеко" С. В. Рахманинова, 1892; "Катерина Измайлова" Д. Д. Шостаковича, 1-я ред. 1932; "Повесть о настоящем человеке" С. С. Прокофьева, 1948); лирическая О. ("Евгений Онегин" и "Иоланта" Чайковского, 1878 и 1891; "Майская ночь" и "Ночь перед Рождеством" Римского-Корсакова, 1879 и 1895); О.-сказка ("Снегурочка", "Золотой петушок", "Сказка о царе Салтане", "Кащей Бессмертный" Римского-Корсакова, 1882, 1907, 1900 и 1902; "Соловей" И. Ф. Стравинского, 1914); О.-былина ("Садко" Римского-Корсакова, 1898); О.-легенда ("Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии" Римского-Корсакова, 1903); О.-трагедия ("Орестея" С. И. Танеева, 1895). Особую линию развития оперного жанра, связанную с речитативно-декламационным характером оперной мелодики, открывает своим "Каменным гостем" (1869) А. С. Даргомыжский, предвосхитивший появление австро-немецкого Sprechgesang’a 20 в.

Жанр комич. О. в России продолжили произведения Мусоргского на гоголевские сюжеты ("Женитьба", неоконч., 1868, "Сорочинская ярмарка", неоконч., премьера 1911), "Мавра" И. Ф. Стравинского (1922), "Дуэнья" (1940) и "Любовь к трем апельсинам" (1919) Прокофьева, "Нос" (1928) Шостаковича, "Опера о том, как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем" (1971) Г. И. Банщикова и др. Иная ветвь развития жанра комич. О. приводит к водевилю, оперетте и мюзиклу.

ОПЕРА (итальянское opera, буквально - сочинение), вид музыкально-театрального искусства; произведение, основанное на синтезе музыки, слова и сценического действия. Возникла в Италии на рубеже 16 - 17 вв. (смотри Флорентийская камерата). Состоит из выработанных в ходе развития оперных форм: арий, речитативов, ансамблей, хоров, оркестровых антрактов, увертюр, балетных номеров и др. Некоторые виды оперы связаны с определённой национальной культурой и эпохой: итальянские опера-сериа и опера-буффа (смотри Неаполитанская школа), французская большая опера, лирическая опера, опера-комик, немецкая и австрийская зингшпиль. Высшего расцвета достигла в Италии (с 17 в.), Франции, Австрии, Германии (с 18 в.), России (с 19 в.). Смотри также статьи Венецианская школа, Музыкальная драма.

Мыльная опера. Публ. Ирон. Сериал из цикла семейной мелодрамы, слащавая житейская история. Калька с англ. soap opera. Шулежкова 1994, 4, 75-76; Мокиенко 2003, 67.

Из другой (не из той) оперы. Разг. То, что не относится к делу, к теме данного разговора. ФСРЯ, 297; БТС, 285, 715; ЗС 1996, 339, 520.

ОПЕРА

Опера - все равно что супруг с иноземным титулом: содержать его дорого, понять трудно, поэтому лезешь из кожи, чтобы не ударить лицом в грязь.

Кливленд Амори

Главная цель постановщика оперы - устроить так, чтобы музыка никому не мешала.

Видоизмененный Генрих Гейне

«Парсифаль» относится к разряду тех опер, которые начинаются в шесть вечера; через три часа после начала вы смотрите на часы, и они показывают 6.20.

Дэвид Рандолф

Это как немецкая опера - слишком долго и слишком громко.

Ивлин Во о битве за Крит в 1941 г.

Пуччини писал чудесные оперы, но ужасную музыку.

Дмитрий Шостакович

В наше время чего не стоит говорить, то поется.

Пьер Бомарше

Поэзия опер обыкновенно настолько же плоха, насколько хороша их музыка.

Джозеф Аддисон

Возможности оперы еще не исчерпаны: нет такой глупости, которую нельзя было бы спеть.

Станислав Ежи Лец

Если это не чепуха, этого нельзя положить на музыку.

Джозеф Аддисон

Мне все равно, на каком языке исполняется опера, - при условии, что я не понимаю этого языка.

Эдуард Эпплтон

Безусловные и неоспоримые законы музыкального мира требуют, чтобы немецкий текст французской оперы в исполнении шведских певцов переводился на итальянский язык для удобства англоязычной аудитории.

Эдит Уортон

Мнение, будто опера нынче не та, - ошибочно. Она как раз та, что раньше, вот что плохо.

Ноуэл Ковард

Лучше уж петь в опере, чем ее слушать.

Дон Херолд

(см. МЮЗИКЛ, ОПЕРЕТТА), (см. ПЕВЦЫ)

ОПЕРА, -ы, ж.

1. Какое-л. ложное действо, подстроенная сцена.

2. Скандал.

Я ему устрою вечером такую оперу, мало не покажется (закачу скандал).

в оперу - на оперу, в опере - на опере.

1. в оперу, в опере (помещение, оперный театр). Поехать в оперу. Но уж темнеет вечер синий, пора нам в оперу скорей... (Пушкин). Сегодня в опере идет... Вагнера, которого я никогда не слышал (Чайковский).

2. на оперу, на опере (музыкально-драматическое произведение). Пойти на оперу Чайковского «Евгений Онегин». Быть на опере. Я сперва поехала в театр, кажется, на итальянскую оперу (Авилова).

о́пера, -ы

о́пера, о́перы, о́пер, о́пере, о́перам, о́перу, о́перой, о́перою, о́перами, о́перах

сущ., кол-во синонимов: 26

См. зрелище, песнь

из другой оперы...

о́пер/а.

о́пера ж 1a

Название этого музыкального жанра заимствовано из итальянского, где opera (от выражения opera musicale - "музыкальное произведение") - форма множественного числа от opus - "труд, творение".

Из ит. яз. в XVIII в. Ит. opera возникло из выражения opera musicale- «музыкальное произведение», где opera - форма мн. ч. от opus. Ср. опус.

Заимств. в XVIII в. из итал. яз., где opera «опера» < «работы, труды» (мн. ч. от opus «дело, работа»).

о́пера

впервые у Петра I, 1713 г.; см. Смирнов 211. Из ит. ореrа, откуда нем. Ореr, стар. Ореrа (еще у Лейбница, 1621 г.), франц. оре́rа; см. Клюге-Гётце 426. Гамильшег, ЕW 149; Преобр. I, 653.

I.

ОПЕРА ы, ж. opéra m., нем. Opera <, ит. opera.

1. Музыкально-вокальное драматическое произведение, в котором действующие лица поют в сопровождении оркестра. БАС-1. Имеется здесь <в Париже> много феатров.. в одном отправляются оперы, в другом комедии и трагедии. Кантемир Перевод 1726. // К. 1868 2 370. Опера. Есть живое изображение какого важного действа; тем только рознит с комедиею, что на комедии изображатели просто говорят, а в опере говорят поючи. Кантемир 1868 2 403. Опера называется действие пением отправляемое. 1738. Штелин Истор. описание. // Всеволодский-Гернгросс 1936 40. Видеть представление комедии означает окончание начатого дела; видеть большую оперу знаменует беспорядок и растройство в делах. Сонник 1829. Наглядно описана, например, внутренняя борьба, пережитая Глинкой при постановке его опер, когда общество того времени, не шедшее дальше итальянской рутины, сочло музыку "Жизнь за царя" за "Musique des cochers", а о"Руслане и Людмиле" из уст в уста переходили слова М. Ю. Вельегорского "un opéra manqué". СМ 1907 9 2 169. ♦ Opéra féerie. Наконец, я увидел оперу "Князь-невидимка", о которой мне прожужжали уши.Это, вероятно, переделка какой-нибудь французской волшебной оперы, opéra féerie. С. П. Жихарев Зап. // РА 1891 5 417.

2. Оперный театр. БАС-1. Баба Галкина в молодости была хористкой оперы, она понимала толк в песнях. Горький Мои университеты. Во сне находится в опере - означает скорую встречу с близкими по духу людьми. Во сне 246. ♦ L'opéra, c'est l'escalier. Обычние посетители, абоненты, - которыми собственно и живет опера, - приходят туда всего менее для искусства: дамы и показывают свои роскошные плечи и дорогие брильянты, кавалеры на них любуются. Таков светский обычай. Иностранцы, - те ходят поглядеть на лестницу, на ту пресловутую лестницу <парижской оперы>, которая породила поговорку: "L'opéra, c'est l'escalier". Набл. 1892 3 2 2.

3. Оперная труппа. БАС-1. Итальянская опера здесь чудная! Гризи, Тамбурини, Рубини, Лаблаш - это такая четверня, что даже странно, что они собрались вместе. 25. 1. 1837. Гоголь - Н. Я. Прокоповичу. - Лекс. Нордстет 1782: о/пера; СИЗ: опера 1697 (апо- 1713).

II.

ОПЕРА * opéra brûlé? То же, что опера брюле?- Это чулки faintaisie .. это чистый шолк и его много носят летом. Здесь всех цветов и рисунков: opéra, rococo, étoilé, ajour. В. Светлов Золоченая богема. // Набл. 1894 10 1 103.

ОПЕРА (ит., от лат. opus - труд). Драматическое представление, текст которого поется с аккомпанементом инструментальной музыки.

- «Тоска» на сцене.

- Отпетая театральность.

- Спектакль, где артисты открывают рот только для того, чтобы что-нибудь спеть.

- Спектакль, в котором застреленный человек, прежде чем умереть, долго поёт.

- Вид искусства.

- Мыльная ...

- Спектакль с ариями.

- Драма, положенная на музыку.

- Музыкально-драматическое произведение, в котором действующие лица поют.

- Музыкально-театральное произведение.

- Музыкально-драматическое произведение.

- Здание, где бродит призрак у Ллойда Уэббера.

- На латыни это слово означает «труд», «изделие», «творение», перейдя в итальянский язык, оно стало означать «сочинение, произведение», а затем уже и конкретный вид искусства.

- Пьеса Бертольда Брехта «Трёхгрошовая ...».

- Сборник Жана Кокто.

- Роман японского писателя Такэси Кайко «Японская трёхгрошовая ...».

- Фильм Даррена Линна Боусмана «Рипо! Генетическая ...».

- Комедия английского поэта Джона Гея «... нищего».

- Опера латышского композитора Маргера Зариньша «... на площади».

- Опера латышского композитора Маргера Зариньша «... нищих».

Составить слова из слова опера

ОПЕРА БРЮЛЕ *opéra brûlé. Цвета сгоревшей оперы в Париже. Я снимаю свой фрак цвета опера-брюле или цвета головешки и одеваюсь сегодня в цвет кака-дофин, подобранный по точному и признанному образцу. Мерсье 1995 283.

Составить слова из слова опера брюле

ОПЕРА ДЕ КАТСУ * Трехгрошовая опера. Утром купил на франка и пять сантимов хлеба, сахара и яиц. Жизнь дешева и прекрасна: грошовая опера, Opéra de quat'sous. 6. 10. 1936. Анненков Дн. 2001 220.

Составить слова из слова опера де катсу

ОПЕРА ДЬЯЛОГЕ * opéra dialogué. муз. Опера, содержащая разговорный речитатив. БИШ. В моей opéra dialogué я стараюсь по возможности ярче очерчивать те перемены интонации, которые являются в действующих лицах во время диалога. 3. 7. 1868. Мусоргский - Ц. А. Кюи. // РМ 1884 9 1 189.

Составить слова из слова опера дьялоге

ОПЕРА КОМИК - «ОПЕРА́ КОМИ́К» (Театр комической оперы; Theatre de l"Opera-Comique), музыкальный театр в Париже. Основан в 1715, с 1801 современное название, с 1806 государственный. В 1972 закрыт. С 1973 Парижская оперная студия.

"ОПЕРА КОМИК" (театр комической оперы; Theatre de l Opera-Comique) - музыкальный театр в Париже. Основан в 1715, с 1801 современное название, с 1806 государственный. В 1972 закрыт. С 1973 Парижская оперная студия.

ОПЕРА КОМИК * opéra comique. Комическая опера, французская разновидность комической оперы, в отличие от оперы-буффа, речитативы в ней заменены разговорными диалогами. Кочнева Вокал. сл. . Учредить ему <поше> тот театр, так, чтобы во всякое время представления на оном было из Итальянских, Французских Опера-комик и балетов. 1770. Привилегия. ПСЗ 19 77. Пополудню в 7 часу, слушать музыки. которая играла в оперном доме во время представления оперы-комыки. 17. 7. 1767. КФЖ // Ливанова 2 405. Опера-камик. 26. 8. 1772. КФЖ. // Ливанова 2 407. В пять часов пополудни .. соизволили из маленького домика, на линейках шествовать в оперный дом, где представлена была французкая комедия и опера комик. 1774. Успенский Дворцы 2 146. Сию драмму с голосами или комедию с песнями, или оперу комик, или пастушью драмму .. сочинил я в 1776 году. Николев Розана и Любим. // Ком. 18 171. Прошлый раз в театре была опера-комик Julie"в трех действиях. 1777. М. Муравьев. // Письма пис. 18 287. - Генриада? .. Сие выступление походит несколько на оперу-комик. Чулков Сказак мушки. // Пригожая повариха 84. А! Так это сплошная opéra comique.. кажется я ее видел и на театре. 1800. А. Измайлов Евгений 2 50. Видеть<во сне> представление комической оперы означает соблазн, развращение и лишние хлопоты по пустякам. Сонник 1829.

Составить слова из слова опера комик

ОПЕРА ЛИРИК opéra lyrique ? Своими соотношениями они образуют не драму действительности, а оперу-лирику. Белинский 3 54.

Составить слова из слова опера лирик

"ОПЕРА СПАСЕНИЯ" - жанр французской оперы в период Великой французской революции. Характерные черты - нагнетание драматического напряжения к концу оперы, но всегда благополучная развязка (отсюда название.).

Составить слова из слова опера спасения

о/пера-бале/т, о/перы-бале/та, ж.

о́пера-бале́т, о́перы-бале́та

сущ., кол-во синонимов: 1

ОПЕРА-БАЛЕТ оперы-балета. opéra ballet. Спектакль с танцами и пением, акты которого основываются на сценически законченных действиях, а название спектакля служит связующим звеном между ними. Образцами постановки <в Берлине> служили версальские оперы-балеты, т. е. пьесы с диалогами, ариями и танцами. 18 в. Худеков Ист. танц. 2 358.

Составить слова из слова опера-балет

ж.

Опера с комедийным, иногда сатирическим сюжетом.

о/пера-бу/фф, о/перы-бу/фф

о́пера-бу́фф, о́перы-бу́фф

сущ., кол-во синонимов: 1

о́пер/а/-бу́фф/.

о́пера-бу́фф ж, 1a + 0

опера-буфф

[ит.] - опера с комедийным, иногда сатирическим сюжетом.

Составить слова из слова опера-буфф

О́пера-бу́ффа (итал. opera buffa - комическая опера), итальянская комическая опера XVIII-XIX вв. Характерны бытовые сюжеты, живость действия, наличие быстрых, так называемых буффонных, речитативов.

* * *

ОПЕРА-БУФФА - О́ПЕРА-БУ́ФФА (итал. operа buffa - комическая опера), оперный жанр, итальянская разновидность комической оперы (см. КОМИЧЕСКАЯ ОПЕРА).

ОПЕРА-БУФФА (итал. operа buffa - комическая опера) - оперный жанр, итальянская разновидность комической оперы.

ОПЕРА-БУФФА (итальянское opera buffa - комическая опера), итальянская комическая опера 18 - 19 вв. Характерны бытовые сюжеты, живость действия, наличие быстрых, так называемых буффонных, речитативов.

о/пера-бу/ффа, о/перы-бу/ффа

о́пера-бу́ффа, о́перы-бу́ффа и о́пера-бу́фф, о́перы-бу́фф

сущ., кол-во синонимов: 1

Составить слова из слова опера-буффа

сущ., кол-во синонимов: 1

Составить слова из слова опера-былина

сущ., кол-во синонимов: 1

Составить слова из слова опера-водевиль

о́пера-вуфф

(опера-буффа) ит. opera buffa) жанр итальянской оперы: муз. комедия на бытовой сюжет.

Составить слова из слова опера-вуфф

о/пера-дра/ма, о/перы-дра/мы

сущ., кол-во синонимов: 1

Составить слова из слова опера-драма

сущ., кол-во синонимов: 1

Составить слова из слова опера-интермения

о/пера-канта/та, о/перы-канта/ты

сущ., кол-во синонимов: 1

Составить слова из слова опера-кантата

сущ., кол-во синонимов: 1

Составить слова из слова опера-комедия

ОПЕРА-КОМИК (франц. operа comidue - комическая опера) - оперный жанр, французская разновидность комической оперы.

ОПЕРА-КОМИК (французское opera-comique), французская разновидность комической оперы. Типичная черта - наличие разговорных диалогов.

о/пера-коми/к, о/перы-коми/к

о́пера-коми́к, о́перы-коми́к

о́пера-коми́к, о́перы-коми́к

Составить слова из слова опера-комик

сущ., кол-во синонимов: 1

Составить слова из слова опера-легенда

о/пера-мисте/рия, о/перы-мисте/рии

сущ., кол-во синонимов: 1

Составить слова из слова опера-мистерия

о/пера-орато/рия, о/перы-орато/рии

сущ., кол-во синонимов: 1

Составить слова из слова опера-оратория

сущ., кол-во синонимов: 1

Составить слова из слова опера-поэма

сущ., кол-во синонимов: 1

Составить слова из слова опера-семисериа

О́пера-се́риа (итал. opera seria - серьёзная опера), итальянский оперный жанр, сложившийся у композиторов неаполитанской школы и господствовавший на европейской сцене XVIII в. Характерны «высокие» мифологические и легендарно-исторические сюжеты. Музыкальная основа - виртуозное сольное пение, бельканто (главным образом в ариях).

* * *

ОПЕРА-СЕРИА - О́ПЕРА-СЕ́РИА (итал. operа seria - серьезная опера), жанр итальянской оперы 18 в. на героико-мифологические и легендарно-исторические сюжеты. В ней расцвело искусство бельканто (см. БЕЛЬКАНТО). Подверглась реформе в творчестве К. В. Глюка (см. ГЛЮК Кристоф Виллибальд) и В. А. Моцарта (см. МОЦАРТ Вольфганг Амадей) .

ОПЕРА-СЕРИА (итал. operа seria - серьезная опера) - жанр итальянской оперы 18 в. на героико-мифологические и легендарно-исторические сюжеты. В ней расцвело искусство бельканто. Подверглась реформе в творчестве К. В. Глюка и В. А. Моцарта.

ОПЕРА-СЕРИА (итальянское opera seria - серьёзная опера), итальянский оперный жанр, сложившийся у композиторов неаполитанской школы и господствовавший на европейской сцене 18 в. Характерны "высокие" мифологические и легендарно-исторические сюжеты. Музыкальная основа - виртуозное сольное пение, бельканто (главным образом в ариях).

о́пера-се́риа, о́перы-се́риа

сущ., кол-во синонимов: 1

Составить слова из слова опера-сериа

о/пера-ска/зка, о/перы-ска/зки, род. мн. о/пер-ска/зок

сущ., кол-во синонимов: 1

Составить слова из слова опера-сказка

сущ., кол-во синонимов: 1

Составить слова из слова опера-трагедия

сущ., кол-во синонимов: 1

Составить слова из слова опера-фарс

ОПЕРА́БЕЛЬНЫЙ, -ая, -ое; -лен, -льна. Такой, к-рый может быть оперирован, поддается операции 1. Больной операбелен.

опера́бельность, -и

сущ., кол-во синонимов: 1

Составить слова из слова операбельность

прил.

Такой, который поддается операции.

ОПЕРА́БЕЛЬНЫЙ, -ая, -ое; -лен, -льна. Такой, к-рый может быть оперирован, поддается операции 1. Больной операбелен.

| сущ. операбельность, -и, жен.

ОПЕРА́БЕЛЬНЫЙ -ая, -ое; -лен, -льна, -льно. Спец. Такой, который может быть прооперирован, который может перенести хирургическую операцию. О. больной.

◁ Опера́бельность, -и; ж.

опера́бельный; кратк. форма -лен, -льна

опера́бельный

прил., кол-во синонимов: 1

опер/а́бельн/ый.

опера́бельный п 1*a

ОПЕРАБЕЛЬНЫЙ ая, ое.opérable < opérer оперировать. мед. Такой, который можно оперировать, поддающийся операции. Операбельная опухоль. О. больной. Крысин 1998. - Лекс. Орф 1974: оперАбельный.

операбельный

- ая, ое, лен, льна (фр. орегаblе < opérer оперировать).

мед. Такой, который можно оперироватъ, поддающийся операции. Операбельная опухоль. О. больной.

Операбельность - свойство операбельного.

Составить слова из слова операбельный

Опера́нд - величина, представляющая собой объект операции, реализуемой ЭВМ в ходе выполнения программы вычислений. Например, операндами арифметических операций обычно являются числа: при сложении - слагаемые, при умножении - сомножители.

* * *

ОПЕРАНД - ОПЕРА́НД, величина, представляющая собой объект операции, реализуемой ЭВМ в ходе выполнения программы вычислений. Напр., операндами арифметических операций обычно являются числа: при сложении - слагаемые, при умножении - сомножители.

- Параметр команды компьютеру.

Составить слова из слова операнд