Дю́рер Альбрехт (Dürer) (1471-1528), немецкий живописец и график. Основоположник искусства немецкого Возрождения. В напряжённо-экспрессивных формах, фантастических образах воплотил ожидание всемирно-исторических перемен (серия гравюр «Апокалипсис», 1498), выразил гуманистические представления о смысле бытия и задачах искусства (так называемые мастерские гравюры, 1513-14, в том числе «Рыцарь, Смерть и Дьявол»). Создал многофигурные композиции, основанные на классическом чувстве гармонии и ясности форм («Праздник чёток», 1506), полные сил и энергии образы людей реформационной эпохи («Портрет молодого человека», 1521), картины, отмеченные глубоким проникновением в суть человеческих характеров (диптих «Четыре апостола», 1526). Известен как тонкий, наблюдательный рисовальщик (свыше 900 рисунков). Теоретик искусства («Четыре книги о пропорциях человека», 1528).

* * *

ДЮРЕР Альбрехт - ДЮ́РЕР (Durer) Альбрехт (1471, Нюрнберг - 1528, там же), немецкий живописец и график. Основоположник искусства немецкого Возрождения (см. ВОЗРОЖДЕНИЕ (Ренессанс)) . В напряженно-экспрессивных формах, фантастических образах воплотил ожидание всемирно-исторических перемен (серия гравюр «Апокалипсис», 1498), выразил гуманистические представления о смысле бытия и задачах искусства (т. н. мастерские гравюры, 1513-14). Создал полные силы и энергии образы человека реформационной эпохи («Портрет молодого человека», 1521, диптих «Четыре апостола», 1526), людей из народа (гравюра «Три крестьянина»). Известен как тонкий, наблюдательный рисовальщик (св. 900 рисунков). Теоретик искусства («Четыре книги о пропорциях человека», 1528).

Биография

Сын серебряных дел мастера, выходца из Венгрии. Учился сначала у отца, затем у нюрнбергского живописца и гравера Михаэля Вольгемута (1486-90). Обязательные для получения звания мастера «годы странствий» (1490-94) провел в городах Верхнего Рейна (Базель, Кольмар, Страсбург), где вошел в круг гуманистов и книгопечатников. В Кольмаре, не застав в живых М. Шонгауэра (см. ШОНГАУЭР Мартин), у которого намеревался совершенствоваться в технике гравюры на металле, изучал его работы, общаясь с его сыновьями, также художниками. Вернувшись в 1494 в Нюрнберг, женился на Агнесе Фрей и открыл собственную мастерскую. Вскоре отправился в новое путешествие, на этот раз в Северную Италию (1494-95; Венеция и Падуя). В 1505-07 вновь был в Венеции. Познакомившись в 1512 с императором Максимилианом I (см. МАКСИМИЛИАН I Габсбург (1449-1519)) , видимо, тогда же начал на него работать (вплоть до его смерти в 1519). В 1520-21 посетил Нидерланды (Антверпен, Брюссель, Брюгге, Гент, Малин и другие города). Работал в Нюрнберге.

Творчество. Дюрер и Италия

Творческий путь Дюрера совпал с кульминацией немецкого Возрождения, сложный, во многом дисгармоничный характер которого наложил отпечаток на все его искусство. Оно аккумулирует в себе богатство и своеобразие немецких художественных традиций, постоянно проявляющихся в облике персонажей Дюрера, далеком от классического идеала красоты, в предпочтении острохарактерного, во внимании к индивидуальным деталям. В то же время огромное значение для Дюрера имело соприкосновение с итальянским искусством, тайну гармонии и совершенства которого он старался постичь. Он - единственный мастер Северного Возрождения (см. СЕВЕРНОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ) , который по направленности и многогранности своих интересов, стремлению овладеть законами искусства, разработке совершенных пропорций человеческой фигуры и правил перспективного построения может быть сопоставлен с величайшими мастерами итальянского Возрождения.

Рисунки

Дюрер был равно одарен как живописец, гравер и рисовальщик; рисунок и гравюра занимают у него большое, подчас даже ведущее место. Наследие Дюрера-рисовальщика, насчитывающее более 900 листов, по обширности и многообразию может быть сопоставлено только с наследием Леонардо да Винчи (см. ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ) . Рисование было, видимо, частью каждодневной жизни мастера. Он блестяще владел всеми известными тогда видами графической техники - от серебряного штифта и тростникового пера до итальянского карандаша, угля, акварели. Как и для мастеров Италии, рисунок стал для него важнейшим этапом работы над композицией, включающим в себя эскизы, штудии голов, рук, ног, драпировок. Это инструмент изучения характерных типов - крестьян, нарядных кавалеров, нюрнбергских модниц. Его прославленные акварели «Кусок дерна» и «Заяц» (Альбертина, Вена) выполнены с такой пристальностью и холодноватой отстраненностью, что могли бы иллюстрировать научные кодексы.

Творческая зрелость. Живопись 1494-1514

Первая значительная работа Дюрера - серия пейзажей (акварель с гуашью, 1494-95), выполненных во время путешествия в Италию. Эти продуманные, тщательно сбалансированные композиции с плавно чередующимися пространственными планами - первые «чистые» пейзажи в истории европейского искусства. Ровное, ясное настроение, стремление к гармоническому равновесию форм и ритмов определяют характер живописных работ Дюрера конца 15 в. - начала 2-го десятилетия 16 в.; таковы небольшой алтарь «Рождество» («Алтарь Паумгартнеров», ок. 1498, Старая пинакотека, Мюнхен), «Поклонение волхвов» (ок. 1504, Уффици), где Дюрер объединяет группу, состоящую из Мадонны и трех волхвов, спокойным круговым ритмом, плавностью силуэтов, подчеркнутой мотивом арки, многократно повторяющимся в архитектурной декорации.

Одной из главных тем творчества Дюрера в 1500-х гг. становится поиск идеальных пропорций человеческого тела, секреты которых он ищет, рисуя обнаженные мужские и женские фигуры (Дюрер первым в Германии обратился к изучению обнаженной натуры), суммируя их в гравюре на меди «Адам и Ева» (1504) и одноименном большом живописном диптихе (ок. 1507, Прадо).

К годам творческой зрелости Дюрера относятся его самые сложные, гармонически упорядоченные многофигурные живописные композиции - выполненный для одной из венецианских церквей «Праздник четок» (1506, Национальная галерея, Прага) и «Поклонение св. Троице» (1511, Музей истории искусств, Вена). «Праздник четок» (точнее - «Праздник венков из роз») - одна из самых больших (161,5х192 см) и наиболее мажорная по интонации живописная работа Дюрера; она наиболее близка итальянскому искусству не только мотивами, но и жизненной силой, полнокровием образов (большей частью портретных), полнозвучием красок, широтой письма, равновесием композиции. В небольшой алтарной картине «Поклонение св. Троице» сонм святых, отцов Церкви, ангелов, парящих в небесах, объединяют, как в «Диспуте» Рафаэля, ритмические полукружия, перекликающиеся с арочным завершением алтаря.

Портреты и автопортреты

Важнейшее место в живописном наследии Дюрера занимает портрет. Уже в раннем портрете Освальда Креля (ок. 1499, Старая пинакотека, Мюнхен) Дюрер предстает как сложившийся мастер, блестяще передающий своеобразие характера, внутреннюю энергию модели. Уникальность Дюрера и в том, что ведущее место среди его ранних портретов занимает автопортрет.

Тяга к самопознанию, водившая рукой 13-летнего мальчика («Автопортрет», 1484, рисунок серебряным штифтом, Альбертина, Вена) получает дальнейшее развитие в трех первых живописных автопортретах (1493, Лувр; 1498, Прадо; 1500, Старая пинакотека, Мюнхен), причем в последнем из них мастер изображен строго в фас, и его правильное лицо, обрамленное длинными волосами и небольшой бородкой, напоминает об изображениях Христа-Пантократора.

Гравюры

Дюрер одинаково успешно работал и в области ксилографии (гравюра на дереве), и в области резцовой гравюры на меди. Следуя за Шонгауэром, он превратил гравюру в один из ведущих видов искусства. В его гравюрах получил выражение беспокойный, мятущийся дух его творческой натуры, волновавшие его драматические нравственные коллизии. Резким контрастом ранним, спокойным и ясным живописным работам стала уже его первая большая графическая серия - 15 гравюр на дереве на темы апокалипсиса (1498). В своих гравюрах Дюрер в гораздо большей мере, чем в живописных работах, опирается на чисто немецкие традиции, проявляющиеся в чрезмерной экспрессии образов, напряженности резких, угловатых движений, ритме ломающихся складок, стремительных, клубящихся линий. Грозный характер носит образ Фортуны на одной из лучших его резцовых гравюр, вошедшей в историю искусств под названием «Немезида» (начало 1500-х гг.).

Характерные для немецкой художественной традиции обилие подробностей, интерес к жанровым деталям заметны в самом спокойном и ясном по настроению графическом цикле Дюрера «Жизнь Марии» (ок. 1502-05, ксилографии). Драматической экспрессией отличаются два больших графических цикла, посвященных страстям Христа, т. н. «Большие страсти» (ксилографии, ок. 1498-1510) и две серии «Малых страстей» (гравюры на меди, 1507-13 и 1509-11); они получили наибольшую известность у современников.

Важнейшее место в творческом наследии Дюрера занимают гравюры «Рыцарь, Смерть и Дьявол» (1513), «Св. Иероним в келье» (1514), «Меланхолия»(1514), образующие своеобразный триптих. Выполненные с виртуозной тонкостью в технике резцовой гравюры на меди, отличающиеся лаконизмом и редкой образной сосредоточенностью, они, видимо, не были задуманы как единый цикл, однако их объединяет сложный морально-философский подтекст, истолкованию которого посвящена обширная литература. Образ сурового немолодого воина, движущегося к неведомой цели на фоне дикого скалистого пейзажа, невзирая на угрозы Смерти и следующего по его пятам Дьявола, навеян, по-видимому, трактатом Эразма Роттердамского (см. ЭРАЗМ РОТТЕРДАМСКИЙ) «Руководство христианского воина». Св. Иероним, углубившийся в ученые занятия, предстает как олицетворение духовной самоуглубленности и созерцательной жизни. Величественная, погруженная в мрачное размышление крылатая Меланхолия, окруженная хаотическим нагромождением орудий ремесла, символов наук и быстротекущего времени, трактуется обычно как олицетворение мятущегося творческого духа человека (гуманисты эпохи Возрождения видели в людях меланхолического темперамента воплощение творческого начала, «божественной одержимости» гения).

Поздние работы

Работая после 1514 при дворе императора Максимилиана I, Дюрер был загружен официальными заказами, самым трудоемким из которых было создание колоссальной, отпечатанной на 192 досках раскрашенной литографии «Арка Максимилиана I» (в работе над ней, кроме Дюрера, участвовала большая группа художников).

Начало нового творческого подъема связано с поездкой Дюрера в Нидерланды (1520-21), где он, кроме многочисленных беглых зарисовок, сделал ряд превосходных графических портретов («Эразм Роттердамский», уголь, 1520, Лувр; «Лука Лейденский», серебряный карандаш, Музей изящных искусств, Лилль; «Агнес Дюрер», металлический карандаш, 1521, Гравюрный кабинет, Берлин, и др.). В 1520-е гг. портрет становится ведущим жанром в творчестве Дюрера и в гравюре на меди (портреты крупнейших гуманистов его времени - Филиппа Меланхтона (см. МЕЛАНХТОН Филипп), 1526, Виллибальда Пиркхеймера (см. ПИРКХЕЙМЕР Виллибальд), 1524, Эразма Роттердамского (см. ЭРАЗМ РОТТЕРДАМСКИЙ) , 1526), и в живописи («Портрет молодого человека», 1521, Картинная галерея, Дрезден; «Мужской портрет», 1524, Прадо; «Иероним Хольцшуэр», 1526, Картинная галерея, Берлин-Далем, и др.). Эти небольшие подгрудные портреты отличаются классической завершенностью, безупречной композицией, чеканностью силуэтов, эффектно усложненных очертаниями широкополых шляп или огромных бархатных беретов. Композиционным центром в них является данное крупным планом лицо, вылепленное тонкими переходами света и теней. В легкой, едва заметной мимике, очертаниях полуоткрытых или чуть изогнутых в улыбке губ, взгляде широко раскрытых глаз, движении нахмуренных бровей, энергичном рисунке скул проступает отблеск напряженной духовной жизни. Сила духа, открытая Дюрером в его современниках, обретает новый масштаб в его последней живописной работе - большом диптихе «Четыре апостола» (1526, Старая пинакотека, Мюнхен), написанном для нюрнбергской ратуши. Огромные фигуры апостолов Иоанна, Петра и Павла (см. ПАВЕЛ (апостол)), евангелиста Марка, олицетворяющие, по свидетельству некоторых современников Дюрера, четыре темперамента, трактуются с такой монументальностью, что могут быть сопоставлены только с образами мастеров итальянского Высокого Возрождения (см. ВЫСОКОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ) .

В последние годы жизни Дюрер издал свои теоретические труды: «Руководство к измерению циркулем и линейкой» (1525), «Наставление к укреплению городов, замков и крепостей» (1527), «Четыре книги о пропорциях человека» (1528). Дюрер оказал огромное влияние на развитие немецкого искусства 1-й половины 16 в. В Италии гравюры Дюрера пользовались таким успехом, что даже выпускались их подделки; прямое воздействие его гравюр испытали многие итальянские художники, в том числе Понтормо (см. ПОНТОРМО Якопо) и Порденоне.

Составить слова из слова дюрер альбрехт

Грице́нко Николай Олимпиевич (1912-1979), актёр, народный артист СССР (1964). По окончании Театрального училища имени Б. В. Щукина (1940) в Театре имени Евг. Вахтангова. Искусству Гриценко присущи склонность к глубокому внешнему и внутреннему перевоплощению, умение пользоваться приёмами гротеска и буффонады. Среди ролей: Тарталья («Принцесса Турандот» К. Гоцци), Мамаев («На всякого мудреца довольно простоты» А. Н. Островского), Фёдор Протасов («Живой труп» Л. Н. Толстого), князь Мышкин («Идиот» по Ф. М. Достоевскому). Снимался в фильмах: «Большая семья», «Хождение по мукам», «Анна Каренина» и др. Государственная премия СССР (1952, 1970).

* * *

ГРИЦЕНКО Николай Олимпиевич - ГРИЦЕ́НКО Николай Олимпиевич [11 (24) июля 1912, ст. Ясиноватая, Украина - 8 декабря 1979, Москва], российский актер; народный артист СССР (1964), лауреат Государственных премий СССР и РСФСР.

В созданных им сценических образах удивительным образом сочеталось необыкновенное психологическое правдоподобие с острогротескным рисунком роли. Казалось бы, два несовместимых понятия - жизненная достоверность и театральная условность - были основными художественными константами артиста.

Удачный дебют

Гриценко вырос в шахтерской семье в Донбассе, но тяга к театру сорвала его с родных мест. В 1937 он поступил в училище при театре им. Вахтангова (впоследствии училище им. Б. В. Щукина (см. ЩУКИН Борис Васильевич)), еще студентом привлек к себе внимание актеров и режиссеров театра неординарностью своей творческой личности. Его самостоятельная работа по рассказу А. П. Чехова «Жилец» оказалась настолько удачной, что он был привлечен к работе в Вахтанговском театре задолго до окончания училища. Кстати, «Жильца» он играл, находя все новые и новые краски, с огромным успехом на эстраде до конца своих дней.

Сочетаемость несочетаемого

В 1940 по окончании училища Гриценко уже официально был зачислен в труппу театра. Поначалу он играл небольшие комедийные роли, в которых ярко проявлялся его незаурядный импровизационный дар. Вместе с художником он искал смешные детали костюма своего персонажа, не чурался достаточно рискованного грима. Но все его самые смелые фантазии всегда были оправданы внутренней логикой развития образа, подсмотренного в реальной действительности, выхваченного из самой гущи жизни. Именно поэтому персонажи, даже самые нелепые и диковинные, были убедительны.

Редчайшую изобретательность проявил Гриценко, создавая образ бывшего золотопромышленника Молокова в спектакле «На золотом дне» (1955, постановка А. И. Ремизовой). Необычайных размеров живот, свинячие глазки, сизый от беспробудного пьянства нос, заплетающаяся речь - все работало на создание комедийного персонажа. Особый успех у зрителей вызывал он, когда, спасаясь от кредиторов, нырял под низкий диван, где непостижимым образом умещалась его грузная фигура.

В его творчестве шли рука об руку два типа персонажей, взаимообогащая друг друга: острохарактерно комедийный и лирико-героический. И в том и в другом случае актер оставался самим собой, его индивидуальность настолько выразительна, что его невозможно было ни с кем спутать.

Роль князя Мышкина («Идиот», 1958, постановка Ремизовой) - поразительный сплав трагического и комического. Актер не боялся выводить своего героя в смешном свете, добиваясь при этом потрясающей достоверности. Смешная (если можно назвать ее смешной) наивность не от мира сего придавала трагическому образу Мышкина в обрисовке Гриценко необыкновенную привлекательность.

Мастер перевоплощения

И снова - поразительный феномен перевоплощения - почти одновременно им были сыграны две совершенно разноплановые роли - испанского гранда Дон Гуана в «Маленьких трагедиях» А. С. Пушкина (1959, постановка Е. Р. Симонова (см. СИМОНОВ Рубен Николаевич)), бесшабашного повесы, отважного забияки, страстного любовника, и Степана Казанца, бывшего фронтовика, передового комбайнера в «Стряпухе» (1959) и «Стряпухе замужем»(1961) (оба спектакля были поставлены Р. Н. Симоновым). Плащ и шпагу сменила выжженная кубанским солнцем гимнастерка, иной стала походка, другой - ритмика речи и даже цвет глаз, казалось, изменился.

Повороты творческой судьбы непредсказуемы. То герой, то простак, то хватающий за душу трагический персонаж, то вызывающий взрывы смеха в зрительном зале комик. И все это рядом, в одном сезоне. Даже те, кто хорошо знал Гриценко, кто понимал, что его искрометная фантазия не имеет предела, были поражены его мастерством. Трагический, истинно русский образ Феди Протасова из «Живого трупа» (1962, постановка Р. Н. Симонова), страстного правдолюбца, мятущегося в поисках истины и затравленного за пренебрежение к ханжеской морали «высшего света», и комическая маска итальянского площадного театра Тартальи из «Принцессы Турандот» (1963, возобновление постановки Вахтангова Р. Н. Симоновым), мягкого, добродушного, суетливого толстяка, чья бестолковая деятельность запутывает и без того сложные сюжетные перипетии спектакля. Две роли, два противоположных характера. Но именно в этом разнообразии была сущность стиля этого замечательного художника.

И подтверждение тому - все новые и новые блистательные работы актера. Он сыграл лихого красного бойца Вытягайченко («Конармия», 1961, по И. Э. Бабелю (см. БАБЕЛЬ Исаак Эммануилович), постановка Р. Н. Симонова) и впавшего в религиозный фанатизм крестьянина Магару («Виринея», постановка Е. Р. Симонова (см. СИМОНОВ Евгений Рубенович)) так, что на фоне многих актерских удач этих спектаклей упомянутые персонажи выделялись своим необыкновенным правдоподобием при острогротесковом рисунке ролей.

Роль Мамаева

Исполнение Гриценко роли Мамаева в спектакле «На всякого мудреца довольно простоты» по А. Н. Островскому (см. ОСТРОВСКИЙ Александр Николаевич) (1968, постановка А. И. Ремизовой) поражало многокрасочностью, обилием ярких приспособлений и приемов, что, впрочем, никак не нарушало единства актерского ансамбля, а скорее даже обогащало его, внося дополнительные оттенки, обусловленные своеобычной индивидуальностью артиста. На первый взгляд казался смешным и жалким этот стареющий представитель бюрократического сословия России конца 19 в., но за нелепостью его внешнего облика скрывался звериный оскал одного из «столпов общества». Гриценко создал цельный, отточенный во всех деталях социальный тип приспособившегося к пореформенной политической конъюнктуре крепостника.

Спектакли, в которых был занят Гриценко, подолгу благодаря ему держались в репертуаре. Созданные им образы не тускнели со временем, и зрителям трудно было отделаться от ощущения, что перед ними не щедрая новизной находок, обогащенная неисчерпаемой фантазией импровизация, а упорный труд, помноженный на выдающийся талант большого мастера.

Не менее блистательные кинороли

Он много и успешно снимался в кино. Режиссеры высоко ценили его мастерство и с удовольствием приглашали в свои картины. Его роли так же, как в театре, были отмечены фантазией, изобретательностью; преувеличения, гротеск, контрасты украшали его работы. Роли были не похожие одна на другую, но всегда были решены с той тщательностью отделки, которая свойственна крупным мастерам. Сила таланта - в способности меняться и бесконечно искать. Поэтому закономерны, а не случайны в его творчестве столь разнящиеся друг от друга герои. В самом деле, трудно найти общие черты как в его театральных, так и в кинематографических персонажах, кроме, пожалуй, одной: всем им он отдает без остатка свою эмоциональную энергию. Какое счастье для нашей культуры, что пленка сохранила шедевры гриценковской фантазии и мастерства: Рощин (трилогия «Сестры», «Восемнадцатый год», «Хмурое утро»), Грацианский («Русский лес»), Каренин («Анна Каренина»), Сперанский («Адъютант его превосходительства»), немецкий генерал («Семнадцать мгновений весны»), Николай Антонович («Два капитана»).

Не всем актерам, даже многим известным, удается в равной степени состояться на театральных подмостках и перед кинокамерой. Зрители чрезвычайно помогают театральному актеру; возникающее чувство сопричастности, контакта с залом зачастую придает неожиданный импульс исполнителю. Другое дело - один на один с объективом, когда не спрячешься ни за какие приспособления, и глаза твои крупным планом должны передать всю гамму обуревающих тебя чувств.

Николай Гриценко был одним из немногих, кому судьба подарила редкий дар соединить в своем творчестве сцену и экран.

Составить слова из слова гриценко николай олимпиевич

У́льман Лив (Ullmann) (р. 1938), шведско-норвежская актриса. Играла в театрах Норвегии, США (на Бродвее) и др. С 1957 в кино. Мировое признание получила в фильмах режиссера И. Бергмана: «Персона», «Час волка», «Стыд», «Страсть», «Шёпоты и крик», «Сцены из супружеской жизни», «Лицом к лицу», «Осенняя соната». Героини Ульман - страстные, эмоциональные женщины, олицетворяющие доброе начало. Среди других фильмов: «Эмигранты», «Поселенцы», «Ночной посетитель», «Потерянный горизонт», «Отречение», «Любовь». В 1992 поставила фильм «Софи».

* * *

УЛЬМАН Лив - У́ЛЬМАН (Ullmann) Лив (р. 16 декабря 1938, Токио), норвежская актриса кино и театра.

Одна из самых ярких представительниц бергмановского кинематографа, воплотившая главное в позитивной философско-художественной программе режиссера - императив деятельного сочувствия к человеку. Спутница жизни И. Бергмана (см. БЕРГМАН Ингмар) в 1965-69.

Раннее детство провела в США, в 1945 переехала с матерью в Норвегию. В 17 лет оставив школу, уехала в Лондон, где училась на курсах актерской игры. Вернувшись в Норвегию, играла в Национальном театре в Осло и других театрах страны. В кино впервые снялась в 1957.

Известность Ульман принес дебют у Бергмана - психологически сложная роль внезапно онемевшей актрисы в философской драме «Персона» (1965), где, как и в фильме «Страсть» (1969), достоянием зрителя стало смятенное сознание героинь, переживающих глубочайший разлад с окружением и с самими собой. Эта линия в творчестве Ульман нашла развитие в фильмах «Шепоты и крики» (1971) и «Лицом к лицу» (1975); однако параллельно актриса раскрывает диаметрально противоположную ипостась своего дарования - образ сильной, самоотверженной женщины, готовой на любые жертвы во имя любимого человека. Таковы подруга мятущегося художника Альма в «Часе волка» (1966), Эва Русенберг в «Стыде» (1967), цирковая артистка в «Змеином яйце» (1977). Беспощадным нравственным максимализмом отмечены образы Марианны в этапном произведении Бергмана 1970-х гг. - «Сценах из супружеской жизни» (1972), и Евы в «Осенней сонате» (1977), где Ульман сыграла в дуэте с Ингрид Бергман (см. БЕРГМАН Ингрид).

Находясь в зените славы, которой актриса была обязана во многом работе с И. Бергманом, Ульман несколько лет проводит в Голливуде и в Нью-Йорке, где с успехом исполняет театральные роли на Бродвее (в 1970 и 1974 ее удостаивают звания «лучшей актрисы года»). В числе лучших театральных работ Ульман - роль Норы в драме Г. Ибсена «Кукольный дом». В 1970-90-е гг. много снимается в фильмах американских и европейских режиссеров; репертуар актрисы неравнозначен: наряду с несомненными художественными удачами - эпической дилогией Яна Труэля «Эмигранты» (1971) и «Поселенцы» (1972), комедией М. Моничелли «Давайте надеяться, что будет девочка» (1985), психологической драмой В. Жигмонда «Длинная Тень» (1992), - в нем есть и «проходные» ленты: «Леонор» (1974) Л. Бунюэля (см. БУНЮЭЛЬ Луис) и другие.

В 1980-е гг. Ульман заявила о себе как о кинорежиссере, сняв новеллу в канадском фильме «Любовь» (1982), а спустя еще 10 лет - фильм о нелегкой судьбе независимой женщины в 19 веке «Софи» (1992). Ее позднейшая режиссерская работа - фильм «Исповедальные беседы» (1996), основанный на автобиографическом романе Бергмана. Ульман принадлежит мемуарная книга «Изменения» (1977, русский перевод 1987).

Составить слова из слова ульман лив