Ма́лер Густав (Mahler) (1860-1911), австрийский композитор, дирижёр, оперный режиссёр. С 1880 дирижёр различных оперных театров Австро-Венгрии, в 1897-1907 дирижер Венской придворной оперы. С 1907 в США, дирижёр театра «Метрополитен-опера», с 1909 также руководитель Нью-Йоркского филармонического оркестра Гастролировал (в России в 1897-1907). В сочинениях Малера, одного из крупнейших композиторов-симфонистов, проявились тенденции позднего романтизма и черты экспрессионизма, обусловленные осознанием трагических противоречий эпохи. 10 симфоний (1888-1910; последняя не окончена), «Песнь о Земле» (для солистов и оркестра, 1909), вокальные циклы, в том числе, для голоса с оркестром «Песни странствующего подмастерья» (1885), «Песни об умерших детях» (1904).
* * *
МАЛЕР Густав - МА́ЛЕР (Mahler) Густав (1860-1911), австрийский композитор, дирижер, оперный режиссер. С 1880 дирижер различных оперных театров Австро-Венгрии, в т. ч. в 1897-1907-х гг. - Венской придворной оперы; с 1907 - в США. С 1897 неоднократно выступал в России. В музыке Малера проявились тенденции позднего романтизма (см. РОМАНТИЗМ) и черты экспрессионизма (см. ЭКСПРЕССИОНИЗМ), обусловленные трагическим осознанием социальных противоречий эпохи. 10 симфоний, симфонии для солистов и оркестра «Песнь о Земле» (1908), вокальные циклы, в том числе для голоса с оркестром («Песни об умерших детях», 1904).* * *
МА́ЛЕР (Mahler) Густав (7 июля 1860, Калиште, Богемия, Австро-Венгрия, ныне Чехия - 18 мая 1911, Вена), австрийский композитор и дирижер.
Начало карьеры дирижера и композитора
Начал учиться игре на фортепиано и теории в Иглау (ныне Йиглава, Чехия), куда его семья переехала вскоре после его рождения. В 1875-1878-х гг. занимался в консерватории венского Общества друзей музыки, где среди его педагогов были Ю. Эпштейн (фортепиано), Р. Фукс (гармония), Ф. Кренн (композиция). В 1878-1880-х гг. посещал лекции на философском факультете Венского университета (см. ВЕНСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ) и работал над кантатой «Жалобная песнь»; ее музыкальный язык, хотя и отмеченный влияниями опер К. М. фон Вебера (см. ВЕБЕР Карл Мария фон) и Р. Вагнера (см. ВАГНЕР Рихард), уже несет на себе печать малеровской индивидуальности.
В 1880-1883-х гг. Малер работал оперным дирижером в Бад-Халле, Любляне (см. ЛЮБЛЯНА) и Оломоуце (см. ОЛОМОУЦ), а в 1883-1885-х гг. - вторым дирижером оперного театра в Касселе (см. КАССЕЛЬ (город)). Кассельские годы были отмечены трениями с руководством театра и несчастной любовью к одной из певиц. Любовная драма Малера нашла свое отражение в его первом шедевре - вокальном цикле «Песни странствующего подмастерья» (на собственные слова композитора). Музыкальный материал этих песен несколько лет спустя вошел в Первую симфонию.
В начале 1885 Малер был назначен вторым дирижером Городского театра в Лейпциге. Через несколько месяцев он ушел из кассельского театра и до вступления в новую должность (июль 1886) работал в пражском Немецком театре, где дирижировал операми К. В. Глюка (см. ГЛЮК Кристоф Виллибальд), В. А. Моцарта (см. МОЦАРТ Вольфганг Амадей), Л. ван Бетховена (см. БЕТХОВЕН Людвиг) и Вагнера (см. ВАГНЕР Рихард). В Лейпциге репертуар Малера поначалу ограничивался менее серьезными позициями, однако в январе 1887 он, заменив заболевшего А. Никиша (см. НИКИШ Артур), принял на себя руководство исполнением вагнеровского «Кольца нибелунга». Вскоре Малер завершил неоконченную комическую оперу Вебера «Три Пинто». Ее премьера в 1888, восторженно встреченная публикой и критикой, сделала молодого композитора знаменитым. Тогда же у Малера завязался роман с женой внука К. М. Вебера (см. ВЕБЕР Карл Мария фон). Не без влияния семьи Вебер Малер открыл для себя сборник немецкой народной поэзии «Волшебный рог мальчика», составленный и изданный в начале 19 в. Л. А. фон Арнимом (см. АРНИМ Людвиг Ахим фон) и К. Брентано (см. БРЕНТАНО Клеменс) и служивший источником вдохновения едва ли не для всех австро-немецких романтиков. Почти все вокальные произведения Малера, созданные до начала 1900-х гг., написаны на стихи из этого сборника.
В мае 1888 Малер из-за разногласий с коллегами покинул лейпцигский театр. По аналогичной причине он вскоре был отстранен от работы в Праге, куда его пригласили ставить «Три Пинто» и популярную в то время оперу П. фон Корнелиуса «Багдадский цирюльник». Вскоре, однако, Малер получил назначение на более почетную должность музыкального директора будапештской Королевской оперы. Под руководством Малера будапештский театр вступил в полосу художественных и финансовых успехов. Тем не менее ситуация зависимости от административного директора (интенданта) становилась для Малера невыносимой, и в 1891 он в очередной раз сменил место работы, став первым дирижером Городского театра в Гамбурге. Гамбургский период жизни Малера продлился до 1897. Несмотря на большую нагрузку и частые конфликты с интендантом театра Б. Поллини, Малер находил время и силы для сочинения музыки; во время летних каникул в Зальцкаммергуте он завершил Вторую и Третью симфонии.
1895 год, начало которого было омрачено самоубийством младшего брата Малера, завершился успешной премьерой Второй симфонии в Берлине. Имя Малера - теперь уже не только дирижера, но и композитора, - приобрело европейскую известность; перед ним открылась перспектива возглавить венскую Придворную оперу. Единственным препятствием оставалось его еврейское происхождение. Весной 1897 Малер принял католичество и несколько месяцев спустя был назначен капельмейстером этого погрязшего в рутине и интригах, но тем не менее самого блестящего театра Австро-Венгрии.
Десятилетие работы Малера в Вене стало эпохой расцвета Придворной оперы. За это время он дирижировал 63 различными операми (чаще других - «Свадьбой Фигаро» Моцарта). Особенно плодотворными оказались годы с 1903 по 1907, когда в постановках опер под руководством Малера участвовал выдающийся художник-сценограф А. Роллер. В 1901 Малер построил себе виллу в Майернигге в Каринтии и каждое лето проводил на ней, сочиняя музыку. В 1902 он женился на Альме Шиндлер (1879-1964), дочери венского художника и скульптора Эмиля Якоба Шиндлера. Этот союз не был безоблачным (в 1910 напряженность в семейных отношениях побудила Малера даже обратиться за консультацией к З. Фрейду (см. ФРЕЙД Зигмунд)); тем не менее обретенная стабильность благотворно сказалась на его творчестве. В Майернигге были написаны симфонии с Пятой по Восьмую и вокальный цикл «Песни об умерших детях» на слова немецкого поэта-романтика Ф. Рюккерта (см. РЮККЕРТ Фридрих) (1904). Этим произведением Малер словно предугадал трагическое событие собственной жизни: в 1907 его старшая дочь умерла от скарлатины. Тогда же у Малера была диагностирована тяжелая болезнь сердца (впоследствии именно она стала причиной его смерти).
В Вене Малер был окружен молодыми композиторами «радикального» направления - такими, как А. фон Цемлински, А. Шенберг (см. ШЕНБЕРГ Арнольд), А. Берг (см. БЕРГ Альбан), А. фон Веберн (см. ВЕБЕРН Антон фон). Он всячески поощрял и поддерживал их творчество. Что касается стремления Малера сделать собственную музыку достоянием широкой публики, то оно вызывало активное противодействие части венской музыкальной элиты. Антисемитская пресса вела против Малера яростную кампанию, которая в конечном счете вынудила его уйти из Придворной оперы. В 1907 он был назначен дирижером нью-йоркской Метрополитен-опера (см. МЕТРОПОЛИТЕН-ОПЕРА) (дебютировал в начале 1908 спектаклем «Тристан и Изольда»), а в 1909 - Нью-Йоркского Филармонического оркестра. В Нью-Йорке Малер провел свои последние зимы. На летние месяцы он возвращался в Европу, где выступал как дирижер и писал музыку. В 1909 Малер завершил вокальную симфонию на стихи средневековых китайских поэтов; он не решился присвоить ей порядковый номер девять (оказавшийся роковым для Бетховена и Брукнера (см. БРУКНЕР Антон)) и назвал ее «Песнь о земле». Впрочем, вскоре он написал чисто инструментальную Девятую симфонию и начал работать над Десятой, но успел завершить только ее первую часть.
Самые значительные достижения Малера-дирижера были связаны с оперным театром; между тем творческие интересы Малера-композитора ограничивались жанрами симфонии, песни и вокального цикла. Уже в ранней «Жалобной песни» обнаруживаются такие характерные приемы зрелого малеровского стиля, как сочетание оркестров на сцене и за сценой, сближение трагических и жанрово-бытовых моментов, широкое использование народно-песенного тематизма, трактовка тонального плана как одного из важнейших элементов музыкально-драматургической «фабулы» произведения. Этот последний прием использован и в цикле «Песни странствующего подмастерья», тональный план которого отражает эволюцию душевного состояния героя от горестных размышлений, через умиротворенное единение с природой, к отчаянию и трагической отрешенности. Для большинства симфоний Малера характерен «открытый» тональный план, когда произведение завершается не в той тональности, в которой оно начиналось; тем самым подчеркивается преобладание повествовательного начала над конструктивным, предполагающим внутреннюю цельность формы.
Под влиянием «Волшебного рога мальчика»
В 1890-е гг. Малер находился под сильным влиянием «Волшебного рога мальчика (см. АРНИМ Людвиг Ахим фон)». Трогательные, иногда иронично-наивные стихи этого сборника вдохновили его на ряд песен для голоса или двух голосов с оркестром. Вокальные части на тексты из «Волшебного рога» фигурируют во Второй, Третьей и Четвертой симфониях, проясняя концепцию каждой симфонии и красноречиво «досказывая» то, что композитор не считал возможным выразить средствами чисто инструментальной музыки. В первых четырех симфониях Малера важную роль играет элемент юмора, пародии, гротеска; многие их темы наделены нарочито инфантильным обликом. Если Первая и Четвертая симфонии построены по традиционной четырехчастной схеме, то Вторая симфония пятичастна (между скерцо и хоровым финалом в ней помещена песня «Изначальный свет» из «Волшебного рога»), а Третья шестичастна, причем первая часть по объему равна всем остальным, вместе взятым. Стилистическая и жанровая пестрота первых частей симфоний «снимается» в финалах, наделенных значительным философским смыслом (музыковед Пауль Беккер, имея в виду эту особенность симфонических циклов Малера, назвал их «симфониями финала» - в противоположность симфониям венских классиков (см. ВЕНСКАЯ КЛАССИЧЕСКАЯ ШКОЛА), где центр тяжести обычно приходится на первую часть). Финал Первой симфонии (известной также под неофициальным названием «Титан») - большое романтическое сонатное аллегро (см. АЛЛЕГРО); финал Второй - торжественный духовный гимн; финал Третьей - возвышенное адажио (см. АДАЖИО) с «божественными длиннотами»; финал Четвертой - идиллическая песня о райской жизни на слова из «Волшебного рога».
Пятая, Шестая и Седьмая симфонии чисто инструментальны. В пятичастной Пятой симфонии подчеркнуто героическое начало; она открывается траурным маршем и завершается торжественным апофеозом. Предпоследняя часть этой симфонии (Adagietto), играющая роль лирического интермеццо перед финалом, часто исполняется как отдельная концертная пьеса. Четырехчастная Шестая симфония глубоко трагична; кульминация ее финала выразительно рисует гибель подразумеваемого «героя». В пятичастной Седьмой симфонии наиболее интересны три средние части, образный строй которых ассоциируется с ночью и тьмой; насыщенная конфликтами первая часть симфонии несколько тяжеловесна, а оптимизм непомерно растянутого финала оборачивается помпезностью и напыщенностью.
Самая монументальная из всех симфоний Малера - Восьмая, предназначенная для большого ансамбля солистов, трех хоров и огромного оркестра. Ее первая часть, католический духовный гимн Veni Creator Spiritus («Приди, Дух животворящий»), служит развернутым вступлением ко второй, главной части, где использован текст последней сцены «Фауста» И. В. Гете. В этой части объединены жанровые признаки кантаты, оратории, вокального цикла, хоровой симфонии в духе Ф. Листа и инструментальной симфонии. После Восьмой симфонии, обращенной к большим массам слушателей, Малер создал одно из своих самых интимных произведений - «Песнь о земле». В ней также сочетаются признаки разных жанров - вокального цикла (в шести частях «Песни о земле» солируют попеременно тенор и контральто или баритон) и «симфонии финала». Проявившаяся в «Песни о земле» тенденция к разреженному оркестровому письму с частыми соло деревянных духовых обусловлена интересом позднего Малера к И. С. Баху. В последней части цикла, «Прощание», господствует настроение покорности и смирения; оно же определяет пафос медленного финала четырехчастной Девятой симфонии. По распространенному мнению, последняя, наряду с Шестой, является самой многозначной и содержательной из всех оркестровых драм Малера.
Творчество Малера - связующее звено между романтизмом (см. РОМАНТИЗМ) и экспрессионизмом (см. ЭКСПРЕССИОНИЗМ). Внушительные масштабы симфоний Малера, грандиозный размах их кульминаций, характерный венский жанровый облик многих малеровских тем - все это давало основание считать Малера наследником Брукнера. С другой стороны, пристрастие Малера к экзальтированно-изломанным мелодическим линиям, тонально неопределенным последованиям альтерированных гармоний, наложениям разнородных слоев фактуры, чрезвычайно густому контрапункту, напряженным тембрам инструментов, играющих в крайне высоких регистрах, существенно повлияло на Шенберга и Берга. Различные аспекты творчества Малера были восприняты и другими крупными композиторами 20 в., в том числе Д. Шостаковичем (см. ШОСТАКОВИЧ Дмитрий Дмитриевич), Б. Бриттеном (см. БРИТТЕН Бенджамин), А. Шнитке (см. ШНИТКЕ Альфред Гарриевич).
